Pārāk blīvs mežs apēd koku savdabību

Dž. Dž. Džilindžera iestudējums “Kleo-Kleo-Kleo-Patra” ir, iespējams, personiskākais režisora darbs, kas atklāj sarežģītas, pat mokošas attiecības starp radošu cilvēku un vidi, kurā viņš eksistē. Programmiņā norādīts, ka Džilindžers ir ne tikai režisors, bet arī dramaturģijas autors, kurš izmantojis amerikāņu autores Margaretas Džordžas (Margaret George) bestsellera “Kleopatras memuāri” (The Memoirs of Cleopatra) motīvus. Izrādes žanrs nosaukts par komēdiju, kuru nav ieteicams skatīties pirms 14 gadu vecuma. Lai arī viss signalizē par pēdējos gados ierasto Dž. Dž. Džilindžera režijas stilu, kur nozīmīga loma atvēlēta izklaidei un erotikai, klišeja izrādes gaitā sagrūst. Būtībā tā nav komēdija un iestudējuma veidotāji tikai daļēji seko Džordžas tēzei par Kleopatru kā politisko līderi, kuras tēls cietis no gadsimtiem ilgas Romas propagandas un Šekspīra lugā piedāvātās interpretācijas, kas rada priekšstatu par Kleopatru kā nepastāvīgu, vieglas uzvedības sievieti. Liepājas teātra iestudējums politiskā līdera tēmas vietā atklāj vēstījumu par peripetijām starp mākslu, tās radītājiem un patērētājiem/vērtētājiem, turklāt no ļoti konkrēta – Dž. Dž. Džilindžera – skatpunkta, kas nojaušams jau pirms teātra apmeklējuma: paralēle starp iestudējuma nosaukumu – “Kleo-Kleo-Kleo-Patra” – un paša režisora pseidonīmu ir pārāk uzkrītoša. Izrādes gaitā to apliecina vairāki pašcitāti – teju vai visos izrādes elementos var atrast atsauces uz Džilindžera iepriekšējiem iestudējumiem, turklāt ne tikai kā citātus no konkrētiem viņa uzvedumiem, bet arī kā refleksiju uz kritiķu recenzijām un publikas atsauksmēm. Piemēram, aktieru tēlojumā – gan Signes Dancītes Kleopatrā, kura uzsver, ka nav “nekāda Lukrēcija Bordžija”, gan Egona Dombrovska Cēzara tēla platonoviskajās līnijās – šoreiz ar zelta motociklu, kas varētu būt arī ironiska triumfa ratu metafora.

Izrādes laiktelpu veido vēsturiski detalizēts stāsts par Kleopatru, Ēģiptes valdnieci, un viņas attiecībām ar Romas valdniekiem – Cēzaru, Marku Antoniju un Oktaviānu, kā arī divas ar mūsdienām saistītas laika paralēles. Vienu iezīmē monitori, mobilie telefoni un citi moderni aksesuāri, tiesa, stilizēti, un šodienīga leksika. Otru paralēli veido video sižeti monitoros – seriāla “17 pavasara mirkļi” kadri, kas, iespējams, norāda uz kādiem no modes izgājušiem uzskatiem. Telpas autors ir nenoliedzami talantīgais mākslinieks -8, kura veidotajai scenogrāfijai perfekti pieskaņojusies Mārtiņa Feldmaņa gaismu partitūra un Ramonas Barsegjanas kostīmi. Zeltā un ēģiptiešu ornamentos veidotā skatuve liepājniekiem noteikti atsauc atmiņā odiozā dāņu uzņēmēja Luī Fonteina kičīgo viesnīcu. Fonteins savas darbības gados Liepājā iemantoja dumpinieka, “nepieradinātā” mūziķa un mākslinieka slavu, tomēr viņš asociējās arī ar piesmēķētām telpām, nevīžīgu izskatu un bezrespekta komunikāciju.

[C]Ēģipte Kleopatras personā acīmredzot simbolizē mākslu, uz to norāda gan Kleopatras runā biežā Izīdas – radīšanas arhetipa – piesaukšana, gan Izīdas dēla, valdnieku dieva Hora acs scenogrāfijā.[C2]

Jāpiebilst, ka Hora acs izskatās kā videokamera, norādot, ka kāds seko, lai valdnieki – Cēzars, Sanda Pēča Marks Antonijs un Edgara Ozoliņa Oktaviāns – vienmēr kalpotu dieviem, šajā gadījumā – mākslai. Tātad viņi izrādē pārstāv māksliniekus. Minēto valdnieku mīlēšanās ar Kleopatru ir radīšanas bauda, ekstāze, katarse. Diemžēl to traucē divi apstākļi – valdnieku pārliekā aizraušanās ar Štirlica vērošanu TV ekrānos (tā varētu būt asociācija ar pārlieku kritikas respektēšanu, jo kritiķa darbs nereti tiek salīdzināts ar detektīva darbu), un nelaikā atskanējis telefona zvans, kas valdnieku aizsauc prom no Kleopatras gultas. Tieša atsauce uz kritiku izskan arī Cēzara nogalināšanas laikā, kad vienādi tērptie sievišķīga izskata senatori pārmet Cēzaram, ka viņš licis kritiķiem ēst skābus ābolus, nosodījis viņu aizraušanos ar detektīvromāniem un basketbola vērošanu. Par to arī Cēzaru soda ar nāvi, un tekstā vēlāk izskan frāze par sīkiem ļautiņiem, kas nogalināja Cēzara ģenialitāti. Šis triviālais iespraudums ir kā mājiens ar mietu, apšaubot auditorijas spējas nolasīt izrādes zemtekstu. Pretstatā Ēģiptei ir Roma, kuru raksturo Cēzara vārdi par mīlestību pret asiņainām izpriecām. Ja par seno Romu domā kā metaforu, tad nāk prātā “īkšķis uz augšu, īkšķis uz leju”, tātad tiesātāja jeb vērtētāja pozīcija un – mākslas kontekstā – binārā opozīcija radītājiem. Ne sabiedrotie, ne ienaidnieki, bet kalpotāji vienam dievam – mākslai. Ideāls, kuru iestudējums rāda kā nesasniedzamu.

Izrādes pirmā daļa ir stilistiski vienota, lai arī pilna plāniem jokiem, neveikliem tekstiem, skaļa un agresīva. Savukārt iestudējuma otrā daļa publiku mulsina – garie, uzsvērti intelektuālie dialogi, sakāpināts dramatisms ņem virsroku pār ironiju un vieglo spēles stilu, kas valdīja pirmajā daļā. Lai gan daļēji tēlu zīmējumā saglabāta komika, drīzāk tā ir drāma. It kā katrai daļai būtu savs režisors vai arī tās būtu adresētas dažādām mērķauditorijām. 

Jāuzteic izrādē iesaistītie aktieri, īpaši galveno lomu tēlotāji, kuru slodze uz skatuves ir pamatīga, piemēram, organiski apgūstot tekstu, kurā ir tik daudz nevajadzīgu detaļu – iespējams, to vienīgais mērķis ir parādīt teksta autora erudīciju un centību, iekļaujot visu, ko par Kleopatras tēmu var atrast. Taču no dramaturģiska darba veidošanas aspekta pārāk blīvs mežs apēd koku savdabību.

Izrādes finālā izskan zelta vārdi par nemirstību, kas ir skaista metafora par mākslu. Tomēr jāatceras, ka nemirstība un mūžīgas jaunības saglabāšana nav tas pats, kas nespēja kļūt par nobriedušu personību. Jaunie un dusmīgie talanti ar laiku var kļūt par viedajiem. Ja vien spēj pārkāpt pāri paša radītajiem šķēršļiem.