Metamorfozes. NeKafka

Aleksandra Ostrovska 1875. gadā uzrakstītās lugas „Vilki un avis” saturu var izstāstīt vienā teikumā: pasaulē ir mazi krāpnieki un lieli, kā arī – ļoti lieli, kuri parādās lielo krāpnieku uzvaras kulminācijā, lai sakamptu visu laupījumu sev. Tieši tā, krāšņi un asprātīgi reālistiskā teātra labākajās tradīcijās izspēlējot atšķirīgo kalibru žuļiku krāsainos raksturus, Drāmas teātrī šo lugu 1974. gadā iestudēja lieliskā Ostrovska pazinēja Vera Baļuna ar izcilajiem meistariem, kuri atradās radošo spēju briedumā – Lidiju Freimani, Kārli Sebri, Astrīdu Kairišu, Ģirtu Jakovļevu, Gunāru Cilinski… Toreiz izrādi apmeklēju vairākas reizes, jo man tā ļoti patika. Iespaidi izrādās tik spilgti, ka, skatoties Viestura Meikšāna iestudējumu „Porteti. Vilki un avis” Liepājas teātrī, joprojām burtiski pa kadriem atceros tālaika iespaidus. It kā vienlaikus skatītos divas filmas – veco un jauno. Par senajām atmiņām stāstu ne tāpēc, lai izceltu vienu un nokritizētu otru iestudējumu, jo tie abi, manuprāt, ir ļoti labi, bet tādēļ, lai uzskatāmāk varētu izcelt jaunā uzveduma specifiku, tā radikālo novatorismu.

Pieļauju, ka V. Meikšāna jaunajam skatuves darbam kaut ko līdzīgu esmu redzējusi reti, varbūt pat nekad. Tāpēc par to rakstīt, lai kaut cik adekvāti atspoguļotu būtību, ir liels izaicinājums. Divus atzinumus var pateikt nešauboties, pārējais ir katra skatītāja (arī kritiķa) individuālas uztveres un pieredzes jautājums. Pirmkārt, izrāde ir ļoti precīza, katrs tās elements ir tā saskaņots ar citiem, ka funkcionē gluži vai ideāli. To panākusi neikdienišķi saliedēti strādājusī radošā komanda – režisors Viesturs Meikšāns, scenogrāfs Reinis Dzudzilo, kostīmu māksliniece Krista Dzudzilo, gaismu mākslinieks Oskars Pauliņš un, protams, aktieri. Otrkārt, šis ir mākslā joprojām reti sastopamais gadījums, par kuriem mēdz teikt, ka dominējošā ir forma, kura pati kļūst par saturu. Citiem vārdiem runājot, „kā” pārvēršas par „kas”.

Radošās komandas rokrakstu lielā mērā ietekmējušas vismaz divas citas mākslas – kino un glezniecība. Režisors izrādei, salīdzinot ar lugu, devis atšķirīgu nosaukumu – „Portreti. Vilki un avis”, bet žanrs definēts kā „personisko drāmu galerija”. Izrāde konstruēta kā atsevišķu noveļu jeb stāstu virkne – katram personāžam piešķirta sava aina, kuras, nomainot cita citu, izseko Ostrovska sižetam. Jau šis paņēmiens – saārdīt lugas kompozīciju, kur katram ierādīta sava (lielāka vai mazāka) vieta, atsevišķās, nozīmes ziņā līdzvērtīgās vienībās, – aizsāk vienu no izrādes galvenajām, proti, vientulības tēmu. Ainas jeb kadri cits no cita atdalīti ar melnu priekškaru, kurā balti izgaismojas skata galvenā varoņa vārds – kā mēmajā kino. Tāpat izgaismoti izrādes moto izvēlētie Martina Heidegera vārdi, kas ievada vientulības tēmā: „.. kā lai dzīvo attiecībās ar cilvēkiem, ja cilvēks šajā pasaulē ir neizbēgami viens.” Leona Leščinska balss no kaut kurienes (kā skaņu kino) paziņo, ka vienu ainu no otras atdalīs 80 sekunžu ilga tumsa. Skatuves rāmja melnā aploce rada iespaidu, ka tavā priekšā ir ekrāns vai skatlogs, vai varbūt glezna, kuru precīzi vidū no augšas līdz apakšai pārdala melna josla. Asociācijas ar gleznu aktualizē košās, tīrās fona krāsas (zaļš, sarkans, dzeltens un zils), aktieru ķermeņu izteiksmīgās pozas un tērpi, nedaudzo priekšmetu (gulta, galds, krēsli) ģeometriski skaidrās līnijas. Laikam ejot, radās uzmācīga sajūta, itin kā es kaut ko līdzīgu būtu jau kaut kur redzējusi. Līdz prātā atplaiksnīja kāda beļģu īpatnējā sirreālista Renē Magrita glezna, kas burtiski izstaro vientulības esenci. Tajā redzams vīrietis pie dzelzceļa sliedēm – līdz pašam apvārsnim neviena cita cilvēka, krūma, koka vai suņa. Tikai perons, sliedes un vīrietis, izgleznoti hipernaturālistiski, tik precīzi, ka kļūst skaidrs – tā nav dabiska realitāte, kaut arī fotogrāfiski atbilst tai, bet gan konstruēta realitāte.

Taču viens no pašiem spēcīgākajiem izrādes trumpjiem ir telpas un kostīmu metamorfozes, precīzāk, veids, kādā šīs pārmaiņas notiek. Tā, piemēram, ainas Nr. 3 telpa ir precīzi tāda pati kā ainā Nr. 2 – vienīgi sienu krāsa ir cita. Vai aina Nr. 6 atšķiras no ainas Nr. 7 ar to, ka sienā, kur bija logs, tagad ir durvis. Vai – Ilzes Trukšānes Anfusa 8. ainas finālā stāv, pagriezusies pret zāli, baltā apakšveļā ar gludekli rokā, bet 9. ainas sākumā viņa stāv tieši tāpat, tikai – melnā apakšveļā. Ineses Kučinskas Murzavecka 1. ainā tērpusies melnā kostīmā, bet 7. ainā – tieši tāda paša piegriezuma sarkanā kostīmā. Tas pats ar Everitas Pjatas Kupavinas tērpu – vispirms melns, tad zaļš. Šo pārmaiņu izsekošana, tveršana, pat ķeršana pamazām noved gluži vai azartā. Tādā kārtā uzvedums pārvēršas par kaut ko līdzīgu detektīvam, spēlei, ko ar skatītāja apziņu rotaļīgi viegli veic teātris. Dramatiskais teātris iegūst performatīvo aspektu, kas aktivizē publiku. Sākumā sarauktu pieri pūlies atrast pamatojumu, kāpēc tas, kas notiek, ir tieši šajā brīdī un – ko tas nozīmē. Kad apjaut – viennozīmīga, reālistiska un loģiska pamatojuma tam nav, iegūsti iekšēju brīvību un kāpinās tavs spēlēšanās prieks. Pamazām jau sabiezē arī minēto norišu jēdzieniskais pamatojums. Par pasauli, kura allaž atrodas kustībā un maiņā. Par jebkura – kā triumfa, tā apkaunojuma – brīža nestabilitāti. Par neatbildamo jautājumu – kas jeb kurš ir realitātes transformāciju autors. Tavas dzīves režisors. Ostrovskim aktuālais spēles motīvs, reālistiski traktēts kā totāla krāpšanās, tādā kārtā tiek paplašināts, iegūst metafizisku dimensiju.

Īpašas uzmanības vērts ir veids, kādā spēlē saliedētais aktieru kolektīvs, kura skatuviskajā eksistencē jaušama arī Konstantīna Bogomolova absurda estētikai piederīgajās izrādēs „Stavangera” un „Mans Blasters ir izlādējies” gūtā pieredze. Tas ir depsiholoģizēts teātris, kur aktieris nevis izdzīvo, bet uzsvērti demonstrē jeb izspēlē no sevis kā personības atsvešinātu tēla būtību – ar izteiksmīgu pozu, žestu, kustību, balss intonāciju palīdzību. Arī šajā izrādes aspektā forma pārvēršas saturā. Aktieris-funkcija rada tēlu – cilvēku-funkciju (var teikt arī – marioneti), vienlaikus manifestējot metaforu par dzīvi kā teātri. Vispārliecinošāk šo spēles veidu pārvalda Anete Berķe, Ilze Trukšāne, Mārtiņš Kalita, Gatis Maliks, arī Inese Kučinska. Citiem vēl gadās pa noslīdējumam psiholoģiskā teātra estētikā.

Kontrastējot personāža nolūkiem un viņa runas manierei, rodas ironiski iekrāsots komisms un turpinās teātra jeb izlikšanās tēma. (Vairākās ainās aktieri runā tekstu tieši zālē, kaut arī partneris, kam teiktie vārdi domāti, stāv turpat blakus.) Anetes Berķes Glafira, kura medī bagātu vīru, tērpusies ģimnāzistes melnā kleitiņā, veras zālē un nevainīgā aizrautībā runā par sirdsšķīstu mīlestību, it kā nemanītu, ka viņā klausās nolūkotais upuris – Kaspara Kārkliņa Ļiņajevs ar milzīgo (uzpolsterēto) vēderu. Vienlaikus veiklā jaunava šķietami nejauši saskatās ar stalto Gata Malika Gorecki, neatstājot ne mazāko šaubu par abu tuvajām attiecībām. Ineses Kučinskas Murzavecka, saliekusi kalsno augumu uz priekšu, matus savākusi ciešā copītē, tekstu, šķiet, nevis izrunā, bet raida tādām kā kartečas kārtām, vienā intonācijā apkarojot māsasdēla – Edgara Ozoliņa laiskā Apolona – dzeršanas netikumu un ģenerējot arvien jaunas finansu mahinācijas. Mārtiņa Kalitas Berkutovs – lielpilsētas hiēna, kurš bez pūlēm aptīra visus provinces kombinatorus, – ar brillēm uz deguna, tērpies pieticīgā uzvalciņā ar īsām piedurknēm, atgādina centīgu doktorantu – trūcīgu jauno zinātnieku. Viņš ir intīmi draudzīgs pret visiem, dažkārt tik kautrīgs, ka pat stostās. Bet kontrasts starp teksta saturu un galēji vienaldzīgo manieri, kādā tas tiek izrunāts, kulminē, kad Gata Malika Goreckis vienaldzīgi draudzīgā tonī sola satrauktajam Kaspara Goda Čugunovam nodedzināt māju, ja nedabūs par mutes turēšanu pieprasītos piecdesmit rubļus. Divskats ir vienlaikus smieklīgs un, ja tā padomā, pat šausmīgs, jo glītais jaunais cilvēks atgādina robotu, kuram nav nekādu jūtu – ne žēluma, ne baiļu – un kurš, ja kas, arī izdarīs solīto.

Aktieri uz spilgtā fona rada izteiksmīgas mizanscēnās, piemēram, 1. ainā visi melnās drēbēs sēž rindā uz krēsliem Murzaveckas pieņemamajā telpā un smēķē, gandrīz vienlaikus izpūšot dūmus. Vai izkārtojas un sastingst grupā pa trīs vai četri, raisīdami asociācijas ar „dzīvajām bildēm” jeb teatrālo instalāciju. Everitas Pjatas Kupavina apspīlētā kostīmā, kas lieliski izceļ pievilcīgā auguma sievišķās formas, izlokās līdzīgi lunkanai kaķei un sastingst kārdinošās pozās kā momentuzņēmumam. Ilzes Trukšānes Anfusa baltā, pēc tam melnā apakšveļā nepakustēdamās stāv avanscēnā ar gludekli rokā un atgādina tādu kā kādas grieķu dievietes skulptūru. Tādā kārtā aug izrādes vizuālais potenciāls, aktualizējas tās gleznieciskais aspekts.

Pēc ironiski dīvainajām un jautrajām ainām nāk fināls, kas attaisno apakšvirsrakstā likto vārdu „drāma”. Skatuves gleznā izzūd krāsainās sienas, melno telpu pieelpo miglas – dūmu vāli. Tajos vīd un pazūd personāžu galvas. Skan balsis. Šķiet, dažas dzirdamas pat pie skatuves griestiem, kas, protams, realitātē nav iespējams. Bet sirrealitātē – ir. (Ne velti recenzijas sākumā minēju sirreālismu.) Kad nav redzams vairs neviens, jo ļaunums zaudējis konkrētās sejas, pārvēršoties miglā (pēdējā metamorfoze), no kaut kurienes atskan izmisis Apolona kliedziens: gaišā dienas laikā vilki nokoduši viņa labāko draugu. Suni. Pirms pēdējā vārda, ko izrunā Apolons, ir pauze.

Izrāde ir iecerēta un nospēlēta absolūti precīzi no pirmās līdz pēdējai taktij. Kā muzikāls priekšnesums.