Toruņas stāsti

Toruņas Starptautiskā festivāla vadība tur savu vārdu un no biennāles atgriežas pie ikgadējas pasākuma rīkošanas maija nogalēs un jūnija sākumā.

No 31. maija līdz 8. jūnijam mājīgajā vecpilsētā šogad atkal valdīja teātra gaisotne un 27. festivāls “Kontakts” savai publikai un viesiem piedāvāja pilna apjoma programmu, kas sastāvēja no piecpadsmit izrādēm, profesionāļu diskusijām, filmām, izstādēm, studentu meistardarbnīcām un neformālām kolēģu tikšanās reizēm. Festivāla direktore Renāta Dereijčika savā uzrunā sacīja: “Pasaule vēlas, lai tiktu izstāstīts tās stāsts. Katrs mākslinieks rada savu stāsta versiju un vienmēr meklē savu valodu tā attēlošanai. Pat stāstot par sevi, viņš stāsta par pasauli. (..) Mēs piedāvājam skatītājam izrāžu kopumu, no kura šāds stāsts var rasties.”

Festivāla izrāžu klāstu šoreiz pamatā veidoja Polijas teātru iestudējumi, kas izpelnījušies kritiķu un publikas ievērību, un četri iestudējumi no citām Eiropas valstīm, kas piesaistījuši pasākuma rīkotāju uzmanību ar atšķirīgām spēles un estētikas kvalitātēm. Trīspadsmit izrādes piedalījās konkursā par festivāla Grand Prix, un tās vērtēja starptautiska žūrija trīs cilvēku sastāvā – Tomass Irmers (teātra kritiķis no Vācijas), Ibrahims Spahičs (starptautiskā festivāla “Sarajevas ziema” direktors no Bosnijas un Hercegovinas) un Brigita Siliņa (Latvijas ITI centra vadītāja). 

Šodienas poļu teātri festivālā pārstāvēja ļoti atšķirīga žanra un stila iestudējumi, kas publikas uzmanībai piedāvāja ne tikai savas stāsta versijas par mūsdienu pasauli, bet arī diskutablus, pat pretrunīgus mēģinājumus to atainot un skaidrot gan tematiskā, gan mākslinieciskā līmenī. Nenoliedzams sezonas hīts Polijā ir Juliuša Slovacka vārdā nosauktā Krakovas teātra un Gdaņskas Šekspīra teātra kopīgi producētais hip-hopa mūzikls “1989”, kurā, prasmīgi savienojot repu ar deju, uz skatuves tiek atainota “Solidaritātes” vēsture, sākot no 1980. gada līdz 1989. gada pirmajām neatkarīgajām vēlēšanām. Režisore Kataržina Šingiera (Katarzyna Szingiera), sadarbojoties ar vairākiem scenārija un dziesmu tekstu autoriem un izmantojot intervijas ar tā laika notikumu dalībniekiem, radījusi virkni pretošanās kustībā un sabiedrības dzīvē balstītu ainiņu, kas spēcīgi ritmizētās komponista Andrzeja “Vebera” Mikoša (Andrzej “Webber” Mikosz)  mūzikas pavadījumā un dinamiskā aktieru izpildījumā uz skatuves veido vizuāli spilgtu un emocionāli piesātinātu stāstu par komunistu varas sagraušanu Polijā. Cīņa par brīvību un citādu Poliju nebūt nav tik viennozīmīgi traktējama, kā daudziem liekas; dažādos sabiedrības slāņos attieksme pret dumpīgo arodbiedrību atšķīrās, pozīcijas un spēku samēri līdz ar represīvo struktūru iesaistīšanos mainījās lēnām, taču izrādes veidotāji ir atraduši efektīvu paņēmienu, kas ļauj to visu atspoguļot ar augstu ticamības pakāpi. Proti, ansambļa veidotie tēli – gan vēsturiskie, gan epizodiskie – caur rūpīgi izslīpētiem mizanscēniskiem risinājumiem atklāj to, ko cilvēki tajā laikā domāja, kā sprieda, kā rīkojās un kā izdzīvoja. Kopā ar viegli transformējamo scenogrāfiju, kurā iezīmējas gan Krakovas kuģu būvētava, gan atsevišķi dzīvokļi, gan tribīnes, gan cietuma kameras, uz skatuves atplaukst īsta vēstures tapšanas bilde, kas šodienas publiku sajūsmina ar tolaik cilvēkos valdošajām noskaņām un pat liek uzdot jautājumu: kas tu būtu toreiz? Tas viss kopā acīmredzot pārliecināja arī žūriju, un mūzikls ieguva festivāla Grand Prix.

Pavisam citādu, bet arī vizuāli iespaidīgu skatījumu uz mūsdienu pasauli Stefana Žeromska vārdā nosauktā Kielces teātra izrādē “Bet kopā ar mūsu mirušajiem” (Ale z naszymi umarłymi) pauda režisors Marcins Libers (Marcin Liber). Viņš uzskata, ka “vienīgā iespēja teātrī tikt galā ar šodienas realitāti, kas kļūst par absurdu”, ir satīra un tāpēc, adaptējot Jaceka Dehnela (Jacek Dehnel) noveli, iestudējis grotesku šausmu komēdiju par pirmo zombiju apokalipsi Polijā. Izrādes scenogrāfija veidota kā reverss publikas amfiteātrim, un tajā pulcējas no kapiem izkāpušie ķermeņi (izteiksmīgs grimētāju sniegums), lai aktieriski ekspresīvā un asprātīgā darbībā izspēlētu visas tās politikā, reliģijā, izglītībā u.c. sfērās valdošās kaislības, kas cirkulē lielā daļā poļu sabiedrības. Ansambļa The Gravestones dzīvā mūzika ne vien harmonizē un pedalizē viegli šausminošo atmosfēru, bet vienlaikus arī savelk visas presonāžu radikalizētās aktivitātes tādā kā režisora manifestā: mūsu sabiedrība ir zombēta!

[C]Var tam piekrist, var nepiekrist, bet tas, ka poļu teātris dur adatas sabiedrības sāpīgajos punktos un liek savai auditorijai uz šiem dūrieniem reaģēt, ir visnotaļ atzīstams fakts.[C2]

Vēl vienu stipri diskutablu “pasaules stāsta” epizodi Poznaņas Poļu teātrī, inscenējot “Jāņa Pāvila II nāvi” (Śmierć Jana Pawła II) uz festivāla skatuves prezentēja 1992. gadā dzimušais režisors Jakubs Skživaneks (Jakub Skrzywanek). 2005. gada 2.aprīlī plkst. 9:37 pāvesta personīgais ārsts Renato Buzzoneti paziņoja, ka Jānis Pāvils II ir miris. Telpā ar Pētera baznīcas kupolu ieskicējošām dekorācijām atainotais laika sprīdis ietver sevī pāris dienas uz abām pusēm no šī skumjā notikuma.

Pāvesta atveidotāja Mariuša Adamska (Mariusz Adamski) loma izrādē nav apskaužama, jo režisors ir izvēlējies maksimāli naturālu spēles veidu, liekot aktierim uz skatuves izdzīvot visas nepatīkamās slima un mirstoša cilvēka fizioloģiskās norises. Režisora argumentācija ir vienkārša: vai nāves un slimības priekšā mēs visi esam vienādi? Tipisks materiālistiskā pasaules uzskata jautājums, kas izslēdz jebkādu metafizikas klātbūtni. Diemžēl Jāņa Pāvila II jeb Karola Vojtilas fiziskā nāve uz šo jautājumu atbildi nedod, un izrāde nav nekas vairāk kā provokatīvs izaicinājums. Tas gan netraucēja žūrijai piešķirt jaunajam režisoram festivāla “Interesantākās personības” balvu, kas pēc visai neskaidras rīkotāju ieceres šoreiz aizstāj “Labākā režisora” titulu.

Krietni smalkāku Rietumu kultūras augsnē balstītu stāstu, sadarbojoties Varšavas un Bidgoščas Poļu teātriem, festivāla publikai ļāva izbaudīt režisores Majas Kļečevskas (Maja Kleczevska) izrāde “Ar seju pret seju” (Twarzą w twarz), kuras sižetisko līniju iezīmēja Ingmara Bergmaņa scenārijs tāda paša nosaukuma filmai. Skatuves iekārtojumu veido kaut kas līdzīgs filmēšanas paviljonam, kurā izvietotas darbam nepieciešamās dekorācijas. Priekšplānā atrodas kamera, ar kuru operators iemēģina dažādus kadrējumus, un skatītājs viņa filmēto visu laiku varēs redzēt uz lielā ekrāna virs dekorācijām. Savā viegli atpazīstamajā beretē uz skatuves uznāk aktiera Ezras Kosa atveidotais Ingmars Bergmans un iepazīstina klātesošos ar filmas ieceri un savu vēlmi iedziļināties cilvēka psihes iekšējos procesos ekstremālās situācijās. Pirmās norādes aktieriem, un uz skatuves sākas nesteidzīgs psihoterapeites Karinas stāsts par sevis meklējumiem tajā cilvēcisko attiecību tīklojumā, kuru veido viņas paciente, kolēģi, vecāki un paziņas. Apkārtējo rīcības konfrontācija ar savām iekšējām izjūtām liek Karinai it kā vērot pašai sevi spogulī un izšķirties par pretrunīgām pārmaiņām sevī, kas atsedz traumatisku seksuālo pieredzi, bailes no vientulības un noved viņu līdz pašnāvības mēģinājumam. Karinu atveidojošā aktrise Karolīna Adamčika (Karolina Adamczik) tīši vai netīši nedaudz līdzinās Līvai Ulmanei un tādējādi vēl papildina iestudējumā ievīto Bergmana personības motīvu, taču arī bez tā aktrises niansētā spēle Karinas lomā bija patiesas atzinības vērta, un žūrijas piešķirto “Labākās aktrises” balvu viņa nenoliedzami bija pelnījusi.

Ivana Viripajeva dramaturģija teatrāļus patlaban saista ar centieniem padarīt skatuvi atvērtāku arvien globālākām tēmām, taču to ir grūti iestudēt. Festivāla programmā iekļauto lugu “Īpaši slepens pētījums. Jauna konstruktīvā ētika” (Badania ściśle tajne. New Constructive Ethics) režisors Norberts Rakovskis (Norbert Rakowski) Opoles teātrī veidojis kā stilistiski destilētu scēnisko lasījumu, kas ļauj viņam samērā veiksmīgi tikt galā ar komplicēto teksta struktūru. Trīs akadēmisko aprindu pārstāvji – dabas zinātņu profesors, psiholoģijas profesore un bioloģijas profesore – ir uzaicināti piedalīties slepenā pētījumā un atbildēt uz depersonalizētiem jautājumiem. Gaišās skatuves vienīgā dekorācija ir balta sofa, uz kuras viņi var piesēst, atbildot uz neredzamas balss uzdotiem jautājumiem. Tie ir sarežģīti un ietver sevī tēmas, ko Juvāls Noass Harari pārcilā pazīstamajā grāmatā “Homo Deus”, turklāt tekstā tiek plaši izmantota zinātniskā terminoloģija. Piemēram, uz ko cilvēks ir spējīgs kā bioloģiska būtne? Vai cilvēks ir monogāms radījums? Kādas ir cilvēku sugas izredzes izdzīvot uz šīs planētas? Tie ir veseli monologi (dialogu lugā nav, jo varoņi savstarpēji netiekas), kurus aktieriem nav viegli norunāt, nepazaudējot skatītāja uzmanību, tāpēc režisors šīs anonimizētās interviju pauzes aizpilda ar piecpadsmit klusējošu aktieru horeogrāfiskām kustību intermēdijām, kurās tēlaini tiek eksponēta teksta jēga. Taču, ja uzmanīgi sekojam līdzi jautājumu un atbilžu krustugunīm, tad bez grūtībām satversim arī Viripajeva “dramaturģisko viltību”. Tekstā ir ieslēpts minēto personāžu attiecību trijstūris, kurā ielūkojoties varam nonākt pie atskārsmes, ka lielāko daļu no pasaulē notiekošā tomēr nosaka mūsu savstarpējās attiecības. Intriģējoši, un Opoles teātra izrāde to pārliecinoši aizvada līdz skatītāja apziņai.

[C]Tāpat kā pagājušajā gadā vilšanos kārtējo reizi sagādāja festivāla piedāvātais Čehova lugas iestudējums.[C2]

Vilama Horžica teātrī Lukaša Kosa (Łukasz Kos) veidotais “Ķiršu dārza” uzvedums ir izkaisīts pa visu Toruņas teātra ēku un sastāv no eklektiski sastiķētu režisorisko paņēmienu kopuma, kas caur nobružātām stilizācijām un laiktelpas transformācijām pūlas triviāli vizualizēt lugas sižetisko slāni. Raņevskas atgriešanās muižā, publikai sēžot uz skatuves, tiek izspēlēta reālpsiholoģiskā manierē, vēsturiskos kostīmos ar attiecīgiem rekvizītiem, tad dekorācijas novāc, parādās Trofimovs ar kameru, un divskati ar Aņu jau atspoguļojas ekrānos uz tukšas skatītāju zāles fona. Pēc īpašuma pārdošanas publika tiek aizsūtīta uz foajē un iesaistīta mūsdienīgi bezgaumīgā ballītē: Raņevska, viegli atkailinājusies, dejo uz galda, savādā uzbudinājumā joņo pa teātra koridoriem un kaislīgi spaidās ar Jašu. Tukšojas šampanieša glāzes, viņas piemēram seko Aņa un Varja, bet Šarlote Ivanovna pa stūriem demonstrē savus burvju trikus. Režisoraprāt, tie visi esot “pilnasinīgi raksturi, kas atklāj sociālās dzīves kaleidoskopu un šodienā paslēptās bailes par savu drošību un nākotni”. Ar zināmu piespiešanos kaut ko līdzīgu, protams, no visas šīs kakofonijas var izlobīt, taču jautājums nekur nepazūd: vai šīs vienkāršotās atziņas dēļ ir vērts banalizēt Čehovu?

Pārējās festivāla poļu teātru izrādes varētu klasificēt kā “paraugdemonstrējumus”, kas atsedz to aktivitāšu spektru, kurā tiek veidoti scēniski stāsti un dažādiem publikas slāņiem adresēti iestudējumi. Pāris spilgtiem gaismas un tehniskiem efektiem piesātinātus priekšnesumus laukumā pie Vislas sniedza Teatr Biuro Podrožy no Poznaņas. Vienu stāstiņu par 1990. gada pornožurnālu vilni Polijā, bez spējas uzburt erotisku gaisotni, mēģināja izstāstīt Lodzā veidots divu teātru kopprojekts ar nosaukumu “Jauks darbs” (Miła robótka). Un divas izrādes no sava repertuāra nodemonstrēja pašmāju Vilama Horžica teātris. Režisors Kržištofs Šekaļskis (Krzysztof Szekalski) kamerizrādē “Sasodīti stipra mīlestība” (Cholernie mocna miłość) centās aizkustināt publiku ar divu homoseksuāļu mīlasstāstu, kas balstīts uz patiesiem notikumiem. Kara laikā kāds jauns Toruņas zēns patiesi esot iemīlējies vācu virsniekā. Savukārt Eva Risova (Eva Rysova) negaidīti iepriecināja publiku ar atjautīgi veidotu Raimonda Kvino teksta adaptāciju “Stila vingrinājumi” (Ćwiczenia stylistyczne). Dažādās stilistikās apspēlējot vienu un to pašu epizodi, kas norisinās starp autobusa pasažieriem, aktieri parādīja apskaužami meistarīgas improvizācijas un ļāva publikai no sirds izsmieties.

Kā jebkurā starptautiskā pasākumā lielākā publikas un viesu interese ir vērsta ārvalstu izrādēm. “Kontaktā” tādas bija četras, un vismaz divas kļuva par iemeslu pārsteidzošam spēles, estētikas un mākslas baudījumam. Pirmo sagādāja grieķu multimākslinieks – gleznotājs, aktieris, režisors, multiplikators Dimitris Papaioannou, kuru šobrīd uzskata par vienu no spēcīgākajiem Eiropas horeogrāfiem. Viņa monumentālā izrāde “INK” faktiski ir radusies 2020. gadā kā liels starptautisks projekts, bet pagājušajā gadā tā tika pārstrādāta un tagad ceļo pa pasauli, ievelkot skatītājus neaprakstāmā sirreālā Visumā un padarot viņus par lieciniekiem neatkārtojamai spēlei ar tumsas un fantāzijas dimensijām. Režisors pats saka, ka viņu interesē “lielās straumes, kas virza cilvēku dzīves”.

Milzīgā, viscaur melnā skatuves kārbā skalojas ūdens, vienā stūrī tas šļācas no fontāna ar strūklu, kura nepārtraukti maina virzienu. Pie tā sēž melnā tērpts vīrietis un vēro atmirdzumus ūdens spogulī. Kaut ko ierauga, pieceļas un ar strauju kustību notver kādu mazu peldošu radījumu, nokož tam galvu un aizmet. Brīdi kontemplatīvs klusums, tad atkal impulss – no dzīlēm iznirst neskaidrs kaila cilvēka ķermenis un izjauc trauslo līdzsvaru un kārtību, kuru cenšas saglabāt applūdušās pasaules sargs. Iebrucējs, kuru ar apbrīnojami izteiksmīgu plastiku atveido fascinējošais dejotājs Šuka Horns (Šuka Horn), uzsāk kaut ko līdzīgu duelim, kurā maigums mijas ar nežēlību, un visādi nopūlas izjaukt sarga vientuļo eksistenci. Balansējot starp mītu un nezināmu nākotni, abi mākslinieki uz skatuves izvērš fantastiski horeografētu cīņu par primāro instinktu (saglabāt kontroli nosacītā vidē) un atklāj to, kā pasaulē dzimst, iet bojā, atdzimst, izdzīvo, atbrīvo sevi un aug viss jaunais. Režisora izcilā spēja sakausēt vienā veselumā telpiskās un tēlainās domāšanas komponentes izrādē ‘”INK’” rada tik intensīvu mākslas pārdzīvojumu, ka vienīgais, ko varu ieteikt, – pie izdevības nepalaidiet garām.

Par itāļu režisoru Romeo Kasteluči (Romeo Castellucci), kura iestudējumus nereti pavada viegli skandaloza gaisotne, kaut ko būs dzirdējis katrs, jo viņa izrādes savulaik ir rādītas gan Rīgā, gan Viļņā. Viņa ceļojošie projekti lielākoties top ar daudzu prominentu festivālu finansiālo atbalstu, un tajos bieži tiek izmantoti neprofesionāli aktieri. Izrāde “Brālība” (Bros) kā teatrāli filozofiska parafrāze par cilvēka attiecībām ar likumu un varu ir tapusi 2021. gadā un šogad atjaunota. Tajā piedalās viens aktieris un divdesmit trīs konkursa kārtībā no ielas paņemti voluntieri. Visi, izņemot divus, uz skatuves ir ietērpti vienādās melnās policistu formās un iemieso likumu, bet abi kailie – pretošanos likumam. Ar atpazīstamu portretu un gleznu īslaicīgām ekspozīcijām scenogrāfiskajā telpā izejot cauri dažādiem vēstures periodiem, publikas uzmanība tiek mērķtiecīgi koncentrēta uz nežēlīgām vardarbības izpausmēm pret šiem diviem neaizsargātajiem indivīdiem. Efektīga skaņu un mūzikas partitūra ar pulksteņa mehānisma precizitāti regulē izrādes atmosfēriskos kāpumus un kritumus tā, lai no tiem nebūtu iespējams izvairīties. Nekādu komentāru, nekādu rīcības motivāciju.

[C]Jautājums, no kurienes, kā un kāpēc dzimst vardarbība, pats no sevis sabiezē skatītāja apziņā, un tikt no tā vaļā nevar vēl ilgi pēc izrādes noskatīšanās.[C2]

Ārkārtīgi interesants un kaut kādā mērā satraucošs fakts atklājās pēcizrādes diskusijās. Izrādās, šis iestudējums jebkurā vietā tiek sagatavots četrās stundās pēc voluntieru atlases. Visam pamatā ir Kasteluči ideja un ar datorspeciālistu palīdzību izveidota matrica, kas caur austiņām vada absolūti visas skatuvisko varoņu darbības ar precizitāti līdz dažiem centimetriem. Skatoties izrādi, nav iespējams pateikt, ka darbības nav ilgi un pacietīgi slīpētas. Iespaids, kam jārodas skatītāja uztverē, ir tik nekļūdīgi izskaitļots, ka paliek prātā kā nenoliedzams mākslas fenomens. Vai tas jau būtu nākotnes teātris?

Rumāņu režisora Radu Afrima mēģinājumu paspēlēties ar nāves tēmu, izmantojot trīs poēmas no Morisa Meterlinka Quinze Chansons (“Piecpadsmit dziesmām”) diemžēl nevaru nosaukt par veiksmīgu. Visas samāksloti palēninātās darbības un sastindzinātās bildītes ar pretenziju uz misticismu aktieru iepozētā un pieticīgi horeografētā izpildījumā slimo ar akūtu iztēles trūkumu. Krāšņi izgaismotajiem stikla būrīšiem solītā poēzija ir aizgājusi garām, un baiļu atmosfēru, ko būtu jārada nāves klātbūtnei, nez vai šodienas teātrī var nodrošināt ar lētu durvju virināšanu un negaidītu gaismas izdzišanu.

Toties īstu poēzijas elpu festivālā ienesa jaunais lietuviešu režisors Adoms Juška ar savu izrādi “Fikcijas” (Fikcijos), kas dzimusi, iesējot savā fantāzijā Horhes Luisa Borhesa maģiskā reālisma sēklas no agrīnā stāstu krājuma “Izdomājumi” (Ficciones). Inscenējumā nav teksta, bet četri aktieri melnajā skatuves kārbā ar rūpīgi piemeklētiem rekvizītiem un smalku skaņu partitūru pamanās atklāt teju vai visu Borhesa noslēpumaino dzīvi kopā ar viņa iecienītajām daiļrades tēmām – sapņiem, labirintiem, arhīviem, spoguļiem utt. Adoms Juška ir viens no pēdējiem Eimonta Ņekrošus audzēkņiem, un izrāde atsauc atmiņā lielā Metra nu jau piemirsto metaforiskā teātra valodu, kuru tik smalki savā spēlē ievij pazīstamais lietuviešu aktieris Arūns Sakalausks, veidojot Borhesa tēlu. Starp citu, šo atmiņu pavedienu lieliski papildināja divas dokumentālās filmas par Ņekrošus dzīvi – “Sākums” (Pradžia) un “Tēva krēsls” (Tėvo kėdė), kuras festivālā ar saviem komentāriem demonstrēja režisors Audroņus Ļuga (Audronius Liuga).

Protams, ir patīkami būt klāt un redzēt, kā pēc visām pēdējo gadu kataklizmām atdzimst nopietns festivāls ar izkoptām tradīcijām. Rīkotāju izvēlētais “pasaules stāstu” koncepts nav slikta platforma šāda mēroga pasākumam, vienīgi tā prasa regulārus precizējumus, uz kurām debess pusēm šoreiz lūkosimies. Tas nozīmē, ka nākotnē nāksies izstrādāt tādu stratēģiju, kurā izrāžu atlases principi stingrāk savīsies ar mākslinieciskās kvalitātes kritērijiem. Aizvadītais festivāls “Kontakts” ļauj cerēt, ka Renātai Dereijčkai ar savu komandu to izdosies panākt.