Telpas, kas dzīvo līdzi stāstiem

Saruna ar scenogrāfu Kristapu Kramiņu

Kristaps Kramiņš ir daudzpusīgs scenogrāfs, kas teātrī aktīvi darbojas kopš 2016./2017. gada sezonas. Jau diplomdarbā – Gunāra Priedes lugas “Zilā” iestudējumā Latvijas Nacionālajā teātrī – uzsācis veiksmīgu sadarbību ar režisoru Tomu Treini, kas turpinās vēl aizvien. Gan dramatiskā, gan leļļu teātra mazās zāles iekarojis, šajā sezonā pienācis laiks lielajām skatuvēm: “Mēs, Sālsvārnas salas vasarnieki” Nacionālajā teātrī, “Rītausma Vakaros” Liepājas teātrī, “Sapnis vasaras naktī” Dailes teātrī.

Kā tu atradi scenogrāfiju, kā izvēlējies kļūt par sceonogrāfu? Vai mākslinieka profesija bija apzināts lēmums?

Baigā apziņa tur nebija pielietota. Tajā laikā, kad pabeidzu Rīgas Dizaina un mākslas vidusskolu, mani interesēja divas lietas – māksla un mūzika, ja tās var nošķirt. Es spēlēju grupā, un man jaunības maksimālismā likās, ka tas ir galvenais, kas man ir. Tajā pašā laikā es domāju, ka man ir jāiet studēt, tā vismaz cilvēki saka, un Latvijas Mākslas akadēmijā es studēt ļoti gribēju. Nedaudz apsvēru arī studijas Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā, droši vien grupas dēļ. Aizgāju uz konsultācijām paskatīties skaņu režijas nodaļu, uz Latvijas Mākslas akadēmijas atvērto durvju dienām. “Pataustīju” un sapratu, ka Latvijas Mākslas akadēmijas vide man patīk vairāk.

Par Scenogrāfijas nodaļu izšķīros, jo mani vienmēr ir interesējuši mūzikas videoklipi un koncerti – tas, kā tie tiek strukturēti, kā tie vizuāli izskatās. Skatuves grupu koncertos man vienmēr ļoti iespaidīgi licies, piemēram, kad grupa ir zāles vidū un cilvēki ir ap viņiem, vai kad pēkšņi kaut kas paceļas, bungas aprotē ap savu asi, pirotehnika… Visdīvainākās lietas. Es domāju – varētu iet uz scenogrāfiem, jo tas ir par skatuves mākslu, un tas man sasaistījās ar to, ka man pašam patīk ar grupu uzstāties.

Pirmajā kursā nedaudz nesapratu, kur esmu nonācis, – es nebiju teātra entuziasts, godīgi sakot. Man nebija pret to iebildumu, bet es neapzinājos, ka šī nodaļa ir tik ļoti saistīta ar teātri. Nesapratu, ko es ar to visu tagad darīšu un kā tas notiks. Bet bija interesanti – man patika režijas pamati pie Viktora Jansona, kur mēs lasījām un analizējām lugas. Man vienmēr ir paticis lasīt, un tāpēc man likās ļoti forši, ka var lasīt stāstus un tos vizualizēt. Tad mēs pirmā kursa beigās aizbraucām uz Prāgas Scenogrāfijas kvadriennāli. Man šķiet, ka tas mani izmainīja – pilnīgi neapzināti, jo otrajā kursā pēkšņi lietas sāka aiziet. Nezinu, jājautā pasniedzējiem, bet domāju, ka pirmajā kursā baigi perspektīvs kadrs es nebiju.

Kas tolaik pasniedza kompozīciju?

Pirmajā kursā visu vadīja Andris Freibergs, bet klātesoša bija arī Monika Pormale (šobrīd – Korpa – S. J.). Mums notika bulciņu vakari – Andris Freibergs vadīja trīs četras stundas garas nodarbības ar bulciņām un kafiju; piedalījās Viktors Jansons, nodaļas vadītājs Mārtiņš Kalseris un vēl pāris pasniedzēji. Studenti stāstīja savas idejas, un tās bieži bija jāzīmē uz tāfeles ar krītu. Bija daudz mazo uzdevumu, pieņemsim, “pludmale”, bet pludmale jāatrisina, nevis uzzīmējot to, bet izdomājot, kā telpā var radīt asociāciju ar to. Andris Freibergs vienmēr novērtēja to, ka idejas var uzzīmēt uz tāfeles, pavisam vienkārši parādot, ka tās strādā, jo tad ir skaidrs, ka tālāk tās vizuāli var izstrādāt. Otrajā, trešajā kursā mācījos pie Monikas Pormales, arī diplomdarbs man bija pie viņas – man ļoti patika pie viņas mācīties.

Kuri mākslinieki, scenogrāfi tevi iedvesmo?

Reinis Dzudzilo. Viņš noteikti uz mani ir atstājis milzīgu iespaidu, viņa mākslas darbi man ļoti patīk. Un grafiķis Paulis Liepa. Maģistrantūru pabeidzu grafiķos un viņu izvēlējos kā maģistra darba vadītāju. Viņa grafikas darbi mani tā uzrunāja, ka es nolēmu iestāties grafikas nodaļā un iet mācīties tieši pie viņa. Pēc scenogrāfiem man bija gads, kad strādāju teātros un nestudēju, un tad es sapratu, ka tomēr gribu vēl pamācīties. Negribēju atkal iet uz scenogrāfiem, jo man patīk pamainīt jomas. Tas nekas, ka strādāju vienā lauciņā vairāk nekā citos. Mācoties no dažādiem māksliniekiem, es kļūstu pilnvērtīgāks. Man likās, ka, nomainot nodaļu, es varēšu gūt pilnīgi jaunu skatījumu uz mākslu. Es nevarēju izvēlēties starp glezniecību un grafiku, aizgāju uz Purvīša balvu ar svaigu aci paskatīties un padomāt, kas mani varētu vairāk interesēt, un sapratu, ka tā ir grafika un Paulis Liepa.

Noteikti arī Monika Pormale, Andris Freibergs. Es vēl nesen, domājot jaunu scenogrāfiju, pāršķirstīju viņa grāmatas. Ne tā, ka es tagad skatos viņa grāmatas un domāju – kas man derētu? Nē, nē, bet ir bijis tā, ka, taisot kaut ko, tu uz kaut ko “velc” un domā, vai tik Andrim Freibergam nav bijis tā. Tad apsēdies pie grāmatas un – ā, jā. Dažas viņa scenogrāfijas esmu redzējis arī dzīvē, viņa pēdējās izrādes. Un Ilmārs Blumbergs, scenogrāfs un grafiķis – redzēju viņa “Aīdu” [Nacionālajā] operā.

Ja tev būtu jāraksturo savs darbības stils – kas ir tās vērtības, pēc kurām tu tiecies scenogrāfijā?

Pirmkārt, scenogrāfijai ir jāatbilst stāsta noskaņai, lugas autora veidam, kā viņš šo stāstu būvē. Man ir svarīgi izlasīt stāstu un emocionāli uztvert tā sajūtu vai traģēdiju, un tam pielāgot scenogrāfiju. Tas var būt ļoti dažādi – bērnu literatūra vai Šekspīrs. To nedrīkst pazaudēt. Un otrs ir režisora skatījums. Es mēģinu ieklausīties režisoros un uztvert viņu sajūtu par konkrēto materiālu. Skaidrs, ka viņi mani tādā veidā uzvirza uz tās takas, kurā viņi vēlas strādāt ar šo materiālu.

Tas varbūt rada sajūtu, ka man nav tik konkrēts stils, – es nezinu, to lai citi spriež. Droši vien, ka man ir, tikai pats to nesaskatu, bet citi jau jūt. Nesenie darbi – “Mēs, Sālsvārnas salas vasarnieki” (Latvijas Nacionālais teātris, 2024) un “Sapnis vasaras naktī” (Dailes teātris, 2025) – ir dramatiski atšķirīgi, režisoru vīzijām un arī veidam, kā tie tiek pasniegti, nav nekā kopīga. Vienā gadījumā stāsts ir par mazu meiteni ar suni, otrā tā ir ārprātīga, murgaina vide, kas spridzina skatītāju apziņu.

Man ir svarīgi, lai režisors un aktieri jūtas telpā atbilstoši tam, ko viņi grasās tur darīt. Man, protams, patīk formas tīrība un skaidrība, bet es nebaidos būt arī bērnišķīgs. To pēdējos gados esmu sapratis, strādājot Leļļu teātrī vai vispār ar izrādēm bērnu auditorijai. Man dažkārt patīk darīt lietas tieši – ja mājiņa, tad mājiņa, bet tad tam jābūt ļoti konsekventi. Lai tas ved pa ceļu, pa kuru, pēc lugas autoru domām, drīkst iet. Šekspīru taisīt vārds vārdā, kā tas ir uzrakstīts, būtu ļoti dīvaini, toties Astridai Lindgrēnei ļoti patika spēles un spēlēties, tāpēc, man šķiet, ja viņa varētu dot piekrišanu, tad viņa varētu manu scenogrāfijas risinājumu atbalstīt.

Vai tev vairāk patīk strādāt vertikālā (režisora virsvadībā) vai horizontālā (līdzautorības) darba sistēmā?

Ja tas ir tā, ka režisors vēl nezina, ko viņš konkrēti vēlas no scenogrāfijas, un ir liela brīvība, tad ir ļoti forši, varbūt pat ērtāk. Bet ir materiāli, kuros tas var būt ļoti problemātiski. Ja es nevaru uztvert, ko režisors ar šo darbu grib pateikt, viņš nespēj to noformulēt, man var rasties problēmas, jo es neesmu atbildīgs par materiāla izvēli. Tā tomēr ir režisora vīzija, un tam tā ir jābūt, citādāk var baigais bardaks sākties.

Dažkārt ir konkrētas lugas, kuras var izlasīt un divus mēnešus gatavot maketu, tas ir foršais variants. Bet ir gadījumi, kad lugas teksta vēl nav; vai nu tas taps procesā, vai ir pavisam abstrakts un skaidra ir tikai tēma – tie būs meklējumi. Tā mēdz būt dokumentālajā žanrā. Tad ir grūtāk atrast ceļu. Lai izveidotu vizuālu dramaturģiju, vajag izlasīt paša stāsta dramaturģiju. Arī darbnīcas no scenogrāfa prasa maksimāli visu zināt iepriekš, lai gan režisors vēl var mainīt savas domas. Tas ir tāds plūstošs process.

Atskatoties uz saviem pirmajiem darbiem, vai tev ir sajūta, ka esi ļoti mainījies?

Nezinu, vai esmu mainījies. Tagad vairāk saprotu, ir lielāka pieredze un apjausma par to, kā lietas uz skatuves paceļas, nogrimst vai iet uz sāniem. Dažreiz es domāju par savu krāsu izjūtu, tā mēdz mainīties. Vienu brīdi man šķita, ka es taisu visu tādā diezgan pelēkā tonī, tad atkal – pēkšņi pavisam krāsainas scenogrāfijas. Laikam arī akadēmijas laikos strādāju līdzīgi. Mēģinot atcerēties savus maketus, liekas, ka tas viss kaut kā turpinās.

Aktieriem mēdz jautāt par sapņu lomām – vai tev ir sapņu luga, režisors, vieta, kur gribētos pastrādāt?

Noteikti ir bijuši darbi, ar kuriem es gribēju strādāt vairāk nekā ar citiem. Man patīk Gunāra Priedes lugas. Pie “Zilās” esmu strādājis, bet man nebūtu iebildumu vēl kādu uztaisīt. Tas ir interesants autors, kurš dzīvojis laikā (Latvijas okupācijas – Latvijas Padomju Sociālistiskās Republikas laikā – S. J.), kuru šobrīd cilvēki nesaprot, kā lasīt. Viņš, manuprāt, varētu būt aktuālāks, nekā ir. Man patīk arī bērnu literatūra.

Es par nākotni – nezinu, labi vai slikti – daudz nedomāju, drīzāk ik pa laikam attopos pie domas: “O, cik foršs piedāvājums!” Skaidrs, ka strādāt ar Viesturu Kairišu bija ļoti liels pagodinājums. Man tas bija šoks, kad mani vasarā laukos no diendusas pamodināja Viestura Kairiša zvans – kā tas var būt? Man arī ļoti patika taisīt “Riekstkodi” (“Riekstkodis un Žurku ķēniņš”, Latvijas Leļļu teātris, 2023). Pieļauju, ka Hofmaņa “Riekstkodis” varētu būt man kaut kad bērnībā Ziemassvētkos uzdāvināta milzīga grāmata ar 19. gadsimta ilustrācijām – ļoti krāsaini, detalizēti, skaisti zīmējumi. Šī bilžu grāmata man bija ļoti mīļa, un par to biju jau aizmirsis; kad mani uzrunāja Rūdolfs Gediņš, es priecājos par iespēju to izvilkt no plaukta un uz Leļļu teātra skatuves realizēt vienu no savas bērnības mīļākajiem darbiem. Ja man kāds tagad teiktu, lai uztaisām Karlsonu, es noteikti piekristu – kaseti mājās klausījos, pasakas lasīju; tāpat  “Vinnijs Pūks”, Mumini grāmatā “Tētis un jūra”.

Tu labprāt strādā gan ar pieaugušo, gan bērnu auditoriju; gan dramatiskajā, gan leļļu teātrī?

Jā, man ļoti patīk leļļu teātra forma. Varbūt pat vislabāk. Bet man tagad ir bijuši vairāki darbi dramatiskajā teātrī, sanāk strādāt vairāk ar aktieriem, nekā ar lellēm. Atceroties pagājušo sezonu, kad vairāk strādāju leļļu teātrī, sapratu, cik foršas priekšrocības iedod šī forma. Ar lelli var notikt daudz neprognozējamākas lietas nekā ar aktieri. Tā var arī daudz dažādākās formās parādīties – te maza, te ārkārtīgi liela, pat nesamērīgi liela pret kādu citu tēlu, vai pēkšņi aizlidot kosmosā, vai zaudēt galvu. Vienalga, kas ar viņu notiek, leļļu teātrī ir sajūta, ka tu zīmē un vari īstenot gandrīz jebko, lai cik neprātīgi un dīvaini tas nebūtu. Dramatiskos teātros jādomā par to, ka tas ir aktieris, viņam tagad jāelpo, viņš nevar atrasties stundu ūdenī bez skābekļa. Lelle var.

Man patīk bērnu izrādes, tur es varu dauzīties un būt bērnišķīgs. Lai pārāk nesagruzītos, nesāpētu galva, jāpieiet tā, lai justos ērti. Man ir ērti, cenšoties nepazaudēt humoru un pieejot viegli, burtiski spēlējoties. Tad es nejūtos tā, ka es daru smagu darbu, bet vienkārši paspēlējos, un cilvēkiem tas vai nu patīk, vai nepatīk. Es nemēģinu izanalizēt, kas cilvēkus varētu interesēt vai viņiem patikt, vai domāt par to, kas ir vai nav laikmetīgi. Tas ir intuitīvs process, kurā es domāju, kā man pašam labpatīk, un tā arī vajag darīt – sevi jau nevar izmainīt. Vajag darboties, spēlēties; ja būs interesanti pašam, tad arī režisoram un citiem būs interesanti uz to skatīties. Ja neesi patiess pret sevi, tad arī citi nesapratīs, kāpēc tā.

Kad tu strādā, ar ko tev parasti sākas process? Ar tekstu, lugu?

Absolūti. Ja es varu tai tikt klāt, tad tas ir vislabākais. Man pat nevajag neko dzirdēt no režisora, ne kādu filmu redzēt, tikai lugu. Maksimāli ērti, ar tējas krūzi rokā un zīmuli, un vienkārši lasīt. Pirmā sajūta un noskaņa ir vissvarīgākā. Tālāk jau var lasīt atkal un atkal, meklēt un analizēt. Es vienmēr mēģinu ķert – jebkurš scenogrāfs droši vien meklē – lokācijas un apstākļus, kas mainās. Tie var būt laikapstākļi, rīts/ vakars, ziema/ pavasaris. Jebkādas izmaiņas, kā luga ir sastrukturēta, kā lokācijas mainās. Tas daudz ko var pateikt priekšā. Saprast, vai darbība notiek diennakti, mēnesi vai septiņus gadus. Ķeru arī atsauces uz lokācijām un kultūrvēsturiskām iezīmēm, laikmetu, par kuru mēs varētu runāt. Dažkārt tas ir apslēpts lugas personāžu vārdos. “Sapnī vasaras naktī”, piemēram, Tezejs – var palasīt vairāk par Tezeju, viņa varoņdarbiem. Par to interesēties ir būtiski.

“Sapnī vasaras naktī” biji izvēlējies neparastu, caurspīdīgu pirmo priekškaru. Tev ikdienā sanāk daudz strādāt ar materiāliem; kuri ir interesantākie vai tev mīļākie, ar ko sanācis darboties?

Jā, tas bija interesants materiāls, šķiet, ka to izmanto jumtu segumos. Maketā es izmantoju vienkārši šūnu polikarbonātu – “Kvillerā” (veikalā-noliktavā, kas tirgo plastikāta materiālus – S. J.) tāds ir, tur vispār viss kaut kas ir. “Sapnī” es vispār daudz pētīju materiālus. Tur to nav daudz, bet, līdz es pie tiem nonācu, vajadzēja izskatīt dažādas opcijas. Bija arī zaļš latekss durvīm, gribēju dabūt indīgi zaļo krāsu. Man patīk arī alumīnija imitācijas kompozīta paneļi. Jau pie maketa es sapratu, ka tam ir arī interesants spīdums, un, atšķirībā no tā, kādā virzienā liek loksnes – horizontāli vai vertikāli –, tas gaismojas pilnīgi citādi. “Sapnī” kolonnās, durvīs un lidostas lentē tas ir horizontāli, bet starp kolonnām – vertikāli, un tas rada foršu gaismas efektu, kurā kolonnas šķiet gaišākas par fonu, vai tieši otrādi. Man patīk arī paklāji, audumi. Nav gan tā, ka es par materiāliem sākotnēji īpaši daudz domātu, tas atkarīgs no idejas. Kad zinu, kādu bildi gribu radīt, tad es piemeklēju materiālu. Man arī nav iebildumu pret butaforiskām lietām, kas bieži vien ir leļļu teātrī, bērnu izrādēs. Visbiežāk esmu izmantojis koku, finieri.

Aktuāls diskusiju jautājums pēdējā laikā ir biežā videoekrānu izmantošana, īpaši Dailes teātra izrādēs. Ko tu domā par video integrēšanu scenogrāfijā?

Mani video kā medijs teātra izrādēs atstāj samērā vienaldzīgu. Esmu izmantojis video savās scenogrāfijās – “Sapnī vasaras naktī”, “Daliņā” (Valmieras teātris, 2024), “Kur pazuda valsts” (Dailes teātris, 2023). Tas gan nav kas tāds, uz ko es ļoti tiecos. Līdzīgi kā ar materiāliem – tas atkarīgs no ieceres. Video noēd uzmanību. Man tas nešķiet ārkārtīgi nepieciešams, bet reizēm ir režisora ieceres, kuras nevar citādāk risināt. Teiksim, “Sapņa vasaras naktī” gadījumā, kad satikos ar režisoru, viņš jau bija vairākas lietas izdomājis un stāstīja man. Viņaprāt, laikmetīgā teātrī videoekrāni ir pašsaprotami – apmēram tāpat, kā runāt par to, vai vispār izrādei vajadzīga scenogrāfija. Tāpēc tajā gadījumā, tā kā es zināju, ka viņš gribēs rādīt izrādes ievadā filmu un kukaiņus caur kamerām, man bija jādomā, kā to varētu integrēt, kā to visu sakārtot scenogrāfijā.

“Sapnī” ir aina, kur varoņi piebrauc mašīnā un viņiem aiz muguras ir projekcija, tas gan nāca vairāk no manis. Man gribējās radīt to automašīnu kino efektu, kur cilvēki piebrauc mašīnās un skatās filmas. Latvijā tas varbūt nav tik populāri. Šajā kontekstā ir jāizdomā, kā panākt to, ka viņi tagad skatīsies priekšnesumu. Tas ir diezgan grūti – mums ir izrāde, un šajā izrādē ir izrāde. Tātad ir skatuve uz šīs skatuves, un kaut kādas skatītāju sēdvietas uz šīs skatuves. Idejiski – jārisina, kur atrodas tie, kas vēro šo izrādi, un tie, kuri spēlē šo izrādi. Kad sapratu, ka strādāšu pie šīs izrādes – es salīdzinoši nesen biju bijis Atēnās –, ļoti iedvesmojos no tā, ko tur biju redzējis un sabildējis. Krēsli no Atēnu lidostas, visas tās akmens plāksnes vai flīzes, kas ir uz skatuves grīdas, arī nav nejaušība. Atēnās tādas ir ietves, pa kurām iet cilvēki uz ielas, tāpat arī lidostās grīdu segums. Mercedes mašīna… Es biju karstā dienā aizgājis uz lielu, iespaidīgu kapsētu. Tāda bilde: mašīna, tieši tāda kā izrādē, tāds noputējis katafalks, stāvēja pie kapsētas viens pats, ar purnu pret mani, un aizmugurē tam kokos dziedāja cikādes. No tās bildes ar mašīnu tā aina izveidojās, Viesturam patīk šādi pretstati, kad bēru mašīnā ir kāzu viesi. Nestandarta domāšana. Ekrāns šajā gadījumā ir, lai mēs redzētu viņu reakciju, kad viņi atrodas mašīnā un vēro izrādi. Projekcija rada sajūtu, ka viņi skatās kino, reizē skatās paši uz sevi, un mašīnas priekšējais logs ir līdzīgā formā kā standarta kinoekrāns. Ir lietas, kas vienkārši saslēdzas.

Ja es redzu ekrānos jēgu un pienesumu izrādes kontekstā, ja tas ir integrēts scenogrāfijā un rada asociācijas, tad jā. Vienkārši fonā uzlikt milzīgu ekrānu visu izrādi man liekas visai bezjēdzīgi.

Kas ir laba scenogrāfija?

Skatuvniekam laba scenogrāfija ir tāda, kuru var labi izjaukt un aizvest vienā fūrē. Man tā ir tāda scenogrāfija, kas iet roku rokā ar režiju un nerada disonansi. Tāda, kurā visas ainas ir atbilstošā noformējumā. Tas jau ir tas grūtākais uzdevums – stāstos lokācijas un apstākļi, kādos personāži atrodas, mainās, bet telpai dabiski jādzīvo tam līdzi, bez traucējošām skaņām, ilgām pārbūvēm. Ja var plūstoši sekot līdzi stāstam un pārmaiņām, iekšējām vai ārējām, ar telpu, tad tā ir laba scenogrāfija. Grūti pateikt, kas ir estētiski, bet es, protams, vienmēr domāju par krāsu gammu, materiālu saskanību. Tās ir pamatvērtības, par kurām domā jebkurš mākslinieks – gleznotājs, grafiķis, scenogrāfs. Kā materialitātēs un krāsās lietas saskan, kādu vēstījumu tās dod.

Ar kuriem saviem darbiem tu visvairāk lepojies?

Man ļoti mīļš ir “Riekstkodis un Žurku ķēniņš” bērnu dienu grāmatas dēļ. “Mēs, Sālsvārnas salas vasarnieki” arī, tur es izjutu milzīgu brīvību no režisores puses un pat īsti nesapratu, kā tas viss notika. Ļoti viegli atnāca. Es ar Paulu Pļavnieci nekad nebiju strādājis, bet mēs satikāmies un pēkšņi runājām vienā valodā. No “Sapņa vasaras naktī” man vajag nelielu distanci, tas bija tikko (saruna notiek divas dienas pēc pirmizrādes – S. J.), be tā bija forša pieredze. Arī “Zilā” (Latvijas Nacionālais teātris, 2017) man vienmēr paliks atmiņā kā brīnišķīga pieredze un labs rezultāts. Ar “Kur pazuda valsts” man procesā nebija viegli, man vispār ar kara tēmām, ieročiem, smagām tēmām, Ulmaņa gadījumā – vēstures nogriezni ar okupāciju – process ir smags. Rezultāts gan noteikti man izraisīja gandarījumu.

Latvijas teātros ilgstspējības jautājums kļūst aizvien aktuālāks. Teātra kritiķe Kitija Balcare to pēta savā doktora disertācijā, notiek ekoscenogrāfijas meistarklases, tikko šai tēmai tika veltīts vesels “Teātra Vēstneša” numurs. Vai tas ir kas tāds, par ko tu, taisot scenogrāfiju, domā?

Jāatzīstas, esot patiesam pret sevi, ka tā diemžēl nav TOP prioritāte. Kā jau teicu, pirmkārt, svarīgs ir stāsts, režisors. Protams, mākslai jābūt ilgtspējīgai, tāds ir laikmets, un es mājās par to ļoti domāju, šķiroju atkritumus, kompostu. Es ļoti dusmojos, ja kāds pagalma konteineros nepareizi kaut kur kaut ko iemet. Braucu ar sabiedrisko transportu un riteni. Kopumā jau es par to domāju arī scenogrāfijā. “Sapnī” režisoram bija vēlme izrādē iekļaut dzīvus kukaiņus – viņam bija vēl daudz traku ideju –, un man radās ētikas jautājums. Tajā pašā laikā es sapratu, kāpēc viņš to grib darīt, kāda ir jēga. Par kukaiņiem grūti pateikt – tie principā ir dzīva barība no zooveikala, un liela daļa tarakānu, kas šobrīd piedalās izrādēs, dzīvo tur jau kopš Ziemassvētkiem. Viņu mūžs savā ziņā ir pat ilgāks, nekā varētu būt parastā gadījumā. Protams, ka dabiskā nāvē kāds no tārpiem arī nomirst, viņu mūžs nav garš. Gliemežiem ir ilgāks mūžs, tie dzīvo normālā vidē ar ūdeni un sūnām, kādā tiem būtu jādzīvo, un tikai uz izrādi tie nonāk īpašā terārijā. Tā jebkurā gadījumā ir dzīvnieku izmantošana uz skatuves, arī tarakāns ir dzīvnieks. Bet, būsim godīgi, cik mēs esam iecietīgi pret tarakāniem ikdienā? Cilvēki tur mājās čūskas un zirnekļus, un viņiem nes šos kukaiņus kā barību. Mums arī sanbernārs piedalās izrādē “Mēs Sālsvārnas salas vasarnieki”. Tas man šķiet normāli – šis izstāžu suns iznāk tikai uz paklanīšanos bērniem par prieku, atrāda sevi un iet mājās. Atceros, kad bija pirmie skatītāji, viņš burtiski atplauka, izdzirdot, kādus aplausus ir izpelnījies.

Par materiāliem – zinu, ka Nacionālajā teātrī par šo ļoti domā, darbnīcās šķiro materiālus. Koks ir ekoloģisks materiāls, ja to pareizi pārstrādā, dekorācijai beidzoties. Protams, linolejam, kompozītpaneļiem un plastikātiem, kuru ražošana un iznīcināšana ir toksiskāks process, tas kļūst par nopietnu jautājumu. Bet no tā nevar izbēgt, arī mēs šobrīd sēžam uz plastmasas krēsliem. Es esmu par to, lai gudri cilvēki par to domā un cīnās, tas ir vajadzīgs, un es klausīšos – es neesmu šajā tēmā tik gudrs. Es, tāpat kā teātri, negribu pirkt pa tukšo – lai nesanāk tā, ka pamēģināsim, pataisīsim, kaut kas nesanāks, un metīsim ārā. Varbūt lielāks ieguvums ir nevis mēģināt uztaisīt pēc iespējas ekoloģiskākas izrādes, bet padomāt, cik izrādes mums vispār vajag, varbūt katram teātrim sezonā nevajag desmit jaunas dekorācijas, bet piecas. Negribu provocēt uz to, ka tagad taisīsim mazāk izrādes, būtu muļķīgi savai industrijai atņemt darbu, bet, manuprāt, neekoloģiskāk sanāk uztaisīt nepārdomātu iestudējumu, kas drīz vien jānoraksta un jāmet ārā. Tāpat kā skaidrs, ka mums vajag lidmašīnas un automašīnas, bet jāpadomā, vai katram to vajag, vai vienu vai divas. Bet pieņemt, ka tagad neviens vairs nebrauks ar automašīnu… Varbūt tas ir iespējams. Māksla ir māksla, īsti nevar uzlikt tai ierobežojumus. Ekoloģiskākais ir nedarīt neko, iet prom no industrijas. Stādīt kokus.

Kas, tavuprāt, sagaida Latvijas teātri tuvākajā nākotnē? Ko tu gribētu redzēt, sagaidīt?

Es domāju par to, kā pasaule pēdējos gados ir izmainījusies un kādas ir tendences dažās lielvalstīs. Varētu novēlēt, lai māksla, teātra māksla, nezaudē iespēju būt aktuālai, kritiskai pret pasauli un lai tā nekādā veidā netiktu cenzēta. Māksla, kurā visiem ir iespēja izteikties un kas nepaliek vienveidīga, lai ir redzama viedokļu dažādība. Lai izrādes veidotāji var teikt to, ko viņi domā, nevis to, ko visi grib, lai viņi domā.