Ja kaut viens saprot, arī pārējie sapratīs

Saruna ar horeogrāfi Lindu Mīļo

Linda Mīļā (1985) ir kustību režisore un horeogrāfe, 2023./2024. gada sezonas “Spēlmaņu nakts” balvas laureāte par kustību režiju izrādē “Jāzeps un viņa brāļi” Valmieras teātrī. Linda balvu saņēmusi arī  2015./2016. gada sezonā par horeogrāfiju Latvijas Nacionālās operas un baleta izrādei “Makbets”.  Bijusi nominēta arī 2022./2023. gada sezonā (“Nelabie pēc Dostojevska”, Valmieras teātris), 2010./2011. gada sezonā (“Krāsainās pasakas”, Valmieras teātris), 2009./2010. gada sezonā (“Plūdi un saulgrieži Straumēnu skaņās”, Valmieras teātris).

Mūsu saruna notiek 10. marta pusdienlaikā, kad Linda tikko ar magnetofonu rokās iznākusi no semināra nodarbības tautas deju kolektīvu vadītājiem Valmieras Kultūras centrā. 

 

Kā tu definētu, kas tu pašlaik esi?

Pirmām kārtām horeogrāfs – pedagogs. Man ir pedagoģiskā misijas apziņa, patīk vadīt nodarbības, parādīt ieskatu, ar ko es nodarbojos. Tautas dejas ir pilnīgi atšķirīga pasaule, bet man patīk, ka tās pasaules satiekas.

Man nez kāpēc ir jaunības atmiņas, ka Linda Mīļā dejo sporta dejas.

Balta patiesība. Es no piecu gadu vecuma dejoju sporta dejas līdz pat 12. klasei (vēlāk precizējam, ka deju studijā “Astra” pie pedagoga Andra Straumes – A. R.).  

Elīna Gediņa taču arī dejoja sporta dejas.

Elīna Gediņa arī, bet mēs vēl esam no Valmieras, Leldei Feldmanei ir tāds pats gājums no sporta dejām. Vismaz trīs meitenes horeorgāfes savulaik dejoja Valmieras 2. vidusskolā pie Olitas Šarlānes, tā ka, ja savāktu Valmieras horeogrāfes, būtu baigā “brandžiņa”.

Bet sporta dejas tomēr ir kaut kas pavisam cits nekā laikmetīgā deja. Kāpēc tu nepaliki tajā sistēmā, bet izvēlējies kaut ko atšķirīgu?

Tā bija 12. klase, mans partneris bija gadu vecāks, viņš aizgāja uz Rīgu, es paliku viena pati. Un tieši tajā gadā Latvijas Kultūras akadēmija uzņēma horeogrāfus, es pamanīju, ka ir sagatavošanās iestājeksāmeniem, braucu visu ziemu uz lekcijām sestdienās, lai sagatavotos. Man pat nebija divu domu, ka es varētu palikt sporta dejās arī kā pedagogs. Es neredzēju tur savu nākotni. Šodien varbūt es domātu citādāk, varbūt sevi tur redzētu. Man likās – jābūt vēl kādām dejas formām.

Kas ir galvenā atšķirība, kas sevī ir jāpārvar?

Es teikšu ļoti vienkārši – vajag nolaisties uz zemes, nokāpt no augstpapēžu kurpēm un iepazīt, kā gravitācija strādā. Es atceros tos pirmos naivos mēģinājumus kursos – tas ir “vāks”, tie ir zili ceļi, kamēr tu saproti, kā no vertikālā nonākt horizontāli, strādā pilnīgi citas muskuļu grupas, ir lielāka brīvība.

Bet tajā brīdī, kad gāji uz horeogrāfiem, tev bija priekšstats, ka tas būs šādā veidā?

Apmēram. Protams, tajā laikā nebija daudz pieejamas informācijas. Es nojautu, bija redzēts balets un modernais balets, un kaut kas Youtube, tas bija pirms 22 gadiem. Cits laiks, tas nav kā šobrīd, kad tu tikai skrollē un viss pats lec virsū, tad tomēr bija jāmeklē, ja kaut kas specifiski interesēja.

Mūsdienās reizēm kaut kur parādās arī tādi kā dumpinieciski studentu izteikumi par pasniedzējiem. Tas ir tā organiski, ka audzēknim gribas dumpoties?

Nezinu. Mēs bijām otrais kurss, ko Olga [Žitluhina] audzināja. Tas varbūt ir saistīts ar paaudžu maiņām. Strādājot ar jauniešiem, es redzu, ka tā ir pilnīgi cita domāšana, kuru es apskaužu. Kad fokusējas tik ļoti uz sevi, uz savu labbūtību, par ko mēs, vecie, vienmēr sūdzamies. Man nekad nav bijis protests ne pret vienu skolotāju. Bet tas ir absolūti dabisks process, visam ir vieta šajā pasaulē.

Kur tu sevi pašlaik saredzi vairāk – dejas kopienā vai tomēr kā teātra kustību režisore, vai vispār kaut kas cits?

Esmu kaut kur pa vidu kā Venna diagramma, kur saiet divi apļi, sakrustojas pa vidu, un es esmu tajā zonā, kur tie apļi pārklājas. Nejūtos tā, ka man vajadzētu sevi definēt, ka esmu vai nu teātrī, vai citur. Vakar ar audzēkņiem biju Ķīpsalā, mans kolektīvs (mūsdienu deju grupa “Baltā” – A. R.) vasarā piedalīsies Deju svētku kopuzvedumā. Un rīt būšu [Valmieras] teātrī Toma Treiņa “Burvju kalna” mēģinājumā. Tiklīdz tu nodefinē, ka esi tur vai tur, tas nogriež brīvību.

Kā tas ir, kad cilvēks sevi definē par horeogrāfu, bet piedalās arī citu horeogrāfu izrādēs – vai ir viegli ļauties, vai tomēr ir sajūta, ka tu darītu citādi?

Ir viegli ļauties, ja brīdī, kad tu esi izpildītājs, tu esi [tikai] izpildītājs. Tas nenozīmē, ka tu nevari komunicēt ar horeogrāfu un izteikt domas un piedāvājumus, tas ir superveselīgi. No iekšpuses kā dejotājs tu vari daudz ko ieteikt.

Kad tu pati esi horeogrāfe, tu pieņem dejotāju idejas?

Es saprotu, ka es pati [kā horeogrāfe] sēdēšu malā, bet jādara tas būs cilvēkiem – viņi var ieteikt, kā viņiem ir ērtāk, kā viņi jūtas. Domapmaiņa ir svarīga. Tikai jāsaprot, kurš ir galvenais.

Teātrī jau ir skaidrs, kurš ir galvenais.

Režisors ir galvenais!

Bet ir izrādes, kā Reiņa un Kristas Dudzilo gadījumā, kad arī scenogrāfa faktors ir ļoti svarīgs. Ir režisors, bet ir diezgan strikta vizuālā koncepcija, un kustību režisoram ir jāspēj izlavierēt starp visiem un tomēr nākt ar kaut ko savu.

Man ļoti patīk, ka ir robežas, ka tu saproti – šī ir tā forma, kurā mēs darīsim. Ir piedāvājums no režisora, ir aktieru pienesums, un ne jau vienmēr visi paliek pie sava, bet ir vairāki komponenti, kas galaproduktu pataisa “garšīgāku”.

Bet cik lielā mērā kustību režisoram ir iespēja ietekmēt izrādi kopumā, kad tu sēdi un redzi, ko varētu izdarīt, kaut it kā tas nav tavs tiešais uzdevums tieši šajā ainā?

Personīgi man patīk pēc iespējas vairāk laika pavadīt klāt procesā. Teātrī tas ir mazāk par to, ka es atbraucu uz trim dienām un ejam mājās. Tas ir vēl viens acu pāris no malas, bet galavārds ir režisoram.

Vai tev ir bijuši gadījumi, kad aktieris pasaka, ka kaut ko nedarīs?

Nē, man nav iespiedies atmiņā, kaut kādu kompromisu vienmēr atrodam.

Bet aktieri vispār ir atsaucīgi un čakli? Vai Lindai Mīļajai nav jābūt bargai?

Nē, man nav tādas pieredzes. Es vienmēr meklēju, lai viņiem būtu ērti, izrādē man nav galvenais, kā es to esmu iedomājusies, drīzāk ir kaut kas starp to, ko es esmu iedomājusies, un to, ko cilvēks var izdarīt. Man ir svarīgi, ka tieši tu dari to, kā tev ir ērti, nevis tev obligāti jāstāv uz galvas vai špagatā.

Ir jau latviešu teātra vēsturē stāsti par aktrisēm, kas stāv uz galvas, kā Olga Dreģe.

Jā, ir jau, kas to var izdarīt, tur jau tā lieta. Un ir kāds, kas var izdarīt kaut ko tādu, ko nevar tie, kas stāv uz galvas.

Ko tu dari, ja jūti, ka cilvēkiem nesanāk tas, ko tu esi iecerējusi?

Tas ir darīšanas process. Es vienmēr palikšu pie tā – ja ir vairāki aktieri, es parādu kustību materiālu, un, ja kaut viens ir sapratis, tas nozīmē, ka arī pārējie sapratīs. Ja kaut vai divas kustības izskatās labi, es zinu, ka pārējais ir tikai darbs.

Ja tu aizej uz izrādi, nepaskatījusies programmiņā, kas ir pilnīgi neiespējami, vai tu pēc radošā rokraksta vari pateikt, kurš ir kustību režisors?

Man liekas, ka var to pateikt.

Un kāds ir tavs rokraksts?

To kādam citam vajadzētu jautāt, vai man vispār ir rokraksts. Beidzamā laikā pie Reiņa [Suhanova] man ir latviešu literatūras darbi, tāpēc man ir kaut kāds latviskais moments parādījies.

Bet tev jau iepriekš bija “Straumēni” (“Plūdi un saulgrieži Straumēnu skaņās” – red.).

Tagad ir “Sprīdītis” un “Pazudušais dēls”. Es to kodu saprotu, atpazīstu. Bet visiem ir kaut kādas iezīmes. Ja tu zini, kas ir režisors, tad jau tu zini, kurš ar ko strādā.

Ja vispār kāds ir redzējis kaut ko no Agates Bankavas, tad, aizejot uz “Valmieras puikām”, var pateikt, ka tā ir viņa.

Jā, kad tu uzdevi jautājumu, es uzreiz iedomājos par “Valmieras puikām”.

Bet kā ir operā? Solisti mainās, un tu vienmēr nebūsi klāt, līdz ar to ir jāuzliek tādas kustības, ko varēs parādīt arī asistents.

Visas tās reizes, kad esmu strādājusi operā, horeogrāfa lielākais darbalauks ir koris. Tie ir vairāk nekā 50 cilvēki, milzīga vienība, kas var būt ļoti izšķirīga. Tā ir dzīvā scenogrāfija, jo tā vienmēr ir jauda. Ja tas ne tikai skan, bet arī kaut kā izskatās, tas ir baigais instruments.

Ar kori arī ir dažādas pieejas. Var būt ļoti individuāli uzdevumi, kā Elita Bukovska strādā, un var būt arī ļoti stilizēti, teiksim, “Makbetā” vīri uznāk un sastingst.

“Makbetā” ar kori es nestrādāju, tur man bija darbs tikai ar dejotājiem. “Faustā” un “Hofmaņa stāstos” es strādāju ar kori.

“Makbets” tagad ir atjaunots, tur ir gari, kas īsti nav raganas, bet vai tas nozīmē, ka ar solisti, kas dzied lēdiju Makbetu, tu nestrādā?

Tās vietas, kad uz skatuves ir dejotāji un arī lēdija Makbeta, es iestudēju. Atjaunojumā es ar to ainu arī strādāju, ievadīju solisti starp dejotājiem, visu pārējo darīja režisora asistents.

Horeogrāfs ar savu rokrakstu ienāk klasiskas operas iestudējumā, kad zālē sēž puse publikas, kas “Faustā” ir redzējuši Valpurģu nakti ar Litu Beiris, un tad viņi ierauga, ko tā Mīļā tur ir sadarinājusi, un saka: “Kas tad tas?”

Tāda ir režisora koncepcija, un, ja viņš uzaicina mani, tad viņš sagaida kaut ko konkrētu. “Faustu” mēs uzlikām arī Norvēģijā, Tronheimā, tur nav iepriekšējās pieredzes, viņi skatās uz visu kā uz svaigu, viņi jau arī nezina, kas es esmu. Bet no tā nevar izvairīties – pirms mums ir bijis daudz kas, un pēc mums būs vēl daudz kas. Un varbūt kāds pēc gadiem skatīsies “Makbetu” un atcerēsies – bet agrāk bija puiši, un tagad ir meitenes. Tā ir tā vēsture, kas mums sakrājusies galvā.

Bet pēc operas materiāla tajā ainā “Makbetā” vispār ir paredzēti kādi dejotāji?

Nē, tā atkal ir režisora koncepcija.

Tie dejotāji, kas piedalās “Makbetā”, nāk no laikmetīgās dejas kopienas? Tie nav baleta mākslinieki?

Nē, arī “Faustā” un “Donā Žuanā” tie ir laikmetīgās dejas dejotāji.

Ja tev piedāvātu strādāt ar baleta māksliniekiem, vai tu baidītos?

Par to būtu jāpadomā, jo viņi ir augstākās klases profesionāļi, un, ja piedāvā strādāt ar augstākās klases profesionāļiem, sākotnēji es būtu nobijusies, bet es arī saprotu, cik tas būtu produktīvi. Bet ne viss vienmēr ir arī jādara.

Vai tu mēdz iet uz klasiskā baleta izrādēm? Lai arī tu pati tā nestrādā, kas ir tas, ko tu vari paņemt no klasiskā baleta tradīcijas? 

Kad skatos klasiskā baleta iestudējumus, es drīzāk nevis kaut ko sev paņemu, bet tā ir profesionāla bauda. Tu redzi, cik gadus cilvēki ir ieguldījuši savā profesijā un kāds ir gala rezultāts. Tas ir kaut kas ēterisks, un apakšā tam ir ārkārtīgi smags darbs, lai vispār tiktu līdz skatuvei. Tā ir bauda profesionāli un tehniski skatīties.

Kas ir tie horeogrāfi, kas ir pasaules topā? Uz ko ir jāiet, ja aizbrauc uz ārzemēm?

Man liekas apbrīnojami, ka arī pie mums sāk braukt, piemēram, Akrams Hāns – man pirms gadiem likās, ka tas nekad nenotiks un būs “jāperas” uz Londonu. Kā tas tomēr ir mainījies – pirms divdesmit un cik gadiem tu vispār nezini, ko meklēt, ko ierakstīt tajā Youtube meklētājā. Ja man prasītu – aizbrauciet uz Berlīni, aizbrauciet uz Londonu, uz jebkuru izrādi Sadler’s Wells. Jebkura Berlīnes mazākā teātra eksperimentālā izrāde būs aktuāla – deja, performance, jebkas. Gan teātrī, gan dejā ir ļoti daudz uzvārdu, ko mēs nekad neuzzināsim.

Kas ir slikta horeogrāfija tavā izpratnē?

Ja tas nav teātrī, bet jauniešiem vai bērniem, slikts ir tas, kas nav atbilstošs vecumposmam, kad tu redzi, ka horeogrāfs ir uzlicis kaut ko savu, nerēķinoties, kas to izpildīs. Teātrī – ja redzu, ka aktieris jūtas diskomfortā, cieš no tā, neredz horeogrāfiju kā savu, es to jūtu.

Respektīvi, tu redzi, ka aktierim ir iekšēja pretestība.

Protams, viņš dara to, bet jautājums ir, kā to saaudzē ar tēlu. Man gribas domāt, ka labākais variants ir kompromiss. Es nevaru nākt ar sarkanu karogu, un viņš nevar nākt ar balstu, un tad mēs abi stāvēsim katrs savā pusē.

Vai tu esi pētījusi skatuves kustības vēsturi Latvijā? Kā izpratne par to, ko nozīmē kustība uz skatuves, ir mainījusies, vai ir kas tāds, kas nemainās?

Tas jēdziens… Viesturskolā (Valmieras Viestura vidusskolas skolēnu teātrī “Sprīdītis” – A. R.) joprojām ir “Skatuves kustība”, es tos jauniešus kustinu, bet tas nenozīmē, ka es strādāju pēc kaut kādas specifiskas metodes. Ir kolēģi – aktieris Kārlis [Dzintars] Zahovskis ir speciāli braucis un mācījies skatuves kustību, es neko tādu neesmu darījusi. Es nevaru teikt: “Šī ir Lindas Mīļās sistēma.” Kaut kā ļoti balstos uz impulsiem, es maz ticu kanoniem. Var integrēt elpošanas vingrinājumus, improvizācijas lietas, bet es strādāju intuitīvi. Tas varbūt būtu forši, ja Kultūras akadēmijā būtu ieskats tieši skatuves kustībā, mums nebija nekā, bet es to uzskatu par savu priekšrocību. Es nezinu, kā es darītu, ja man šie instrumenti būtu iedoti. “Laikmetīgajiem” ir lielāka brīvības sajūta – meklējam, darām.

Ja būtu kāds mūzikls, kur atkal ir cita specifika, tu varētu to darīt, ja tevi aicinātu?

Es domāju, ka jā, man ļoti patīk mūzikli, tas ir kā šampanietis. Aktieriem tas ir vājprāts – dziedāt, dejot un spēlēt, tāpēc jau to māca kā atsevišķu profesiju, jo tā ir ļoti liela specifika. Tas ir žanrs, kurā var dauzīties, tur ir šova elements.

Kam būtu jānotiek, lai tu varētu teikt – to es neesmu darījusi, bet varētu? Strādāt par dramatiskā teātra aktrisi?

Starp citu, es esmu piedalījusies Valmieras teātra izrādē “Kin-dza-dza”. Izrādē “Balle būs” es arī esmu piedalījusies. Man nav liela pieredze kino, bet man ļoti patīk strādāt, šovasar man bija ļoti interesanta pieredze ar Elīnu Vāni 30 minūšu filmā “Gaiss”. Man ļoti patīk – viens, ko mēs izdarām ar aktieri, bet otrs ir, kā kameras cilvēks to parāda, caur kādu rakursu, tu domādams neizdomāsi. To es darītu labprāt – eksperimentālā kino, saistītā ar kustību, deju. Tur varētu vēl ko darīt.