Eiropas teātris un politiskā realitāte

Ikgadējā Eiropas Teātra balvas (Europe Theatre Prize) pasniegšanas ceremonija un nominēto izrāžu skate šogad norisinājās Krievijā vismaz divu iemeslu dēļ – lai pasniegtu balvu Pēterburgas Aleksandra teātra galvenajam režisoram Valērijam Fokinam un lai izteiktu koleģiālu atbalstu ar brīvības atņemšanu notiesātajam režisoram, 14. Jaunās teātra realitātes balvas (Europe Prize New Theatrical Realities) laureātam Kirilam Serebreņņikovam. Iespējams, ka saistība starp šiem abiem iemesliem ir ļoti cieša. Jebkurā gadījumā Pēterburgas nedēļa (pieturēšos pie Eiropas Teātra balvas izrāžu skates un apbalvošanas ceremonijas saīsinātā apzīmējuma) nepārprotami iezīmēja mākslas un politikas pretrunīgās attiecības.

Mūsdienu māksla, tostarp arī teātris, tiecas globalizēties un neievērot politiskās robežas. Tajā pašā laikā mākslai kā progresīvai un humānai cilvēces esības izpausmei piemīt iekšēja pretestība jebkādam ārējam spiedienam, vai nu tā būtu globālā kapitālisma izraisītā kultūras homogenizācija, vai politiskās varas vēlme nacionālo kultūru izmantot savās interesēs. Šo sarežģīto attiecību rezultātā dzimst ļoti dažādas mākslas izpausmes formas, jo īpaši teātrī, kur konflikts arvien bijis nozīmīgs virzītājspēks. Lai izceltu laikmetīgā teātra daudzveidību, Eiropas Teātra balvas žūrija ieviesusi vairākas jaunas nominācijas. Līdzās jau minētajai Eiropas Teātra balvai un vairākām Jaunās teātra realitātes balvām ir ieviesta arī kategorija “Atgriešanās”, kurā nepasniedz prēmiju, bet svētku nedēļas programmā iekļauj izrādes, kuru veidotāji balvu saņēmuši iepriekšējos gados, taču atkal un atkal apliecina savu jaunrades potenciālu. Vēl ir speciālā balva, ko varētu pielīdzināt balvai par mūža ieguldījumu.

Ja politisku iemeslu dēļ mākslinieks nevar ierasties un saņemt nopelnīto balvu, tad tā ir sava veida cenzūra. Pērn Jaunās teātra realitātes balvu nesaņēma Kirils Serebreņņikovs, kuram nebija atļaujas šķērsot Krievijas Federācijas robežu. Šogad balvu šajā nominācijā nesaņēma izcilais šveiciešu dokumentālists, kino un teātra režisors Milo Rau, kuram arī netika dota atļauja šķērsot robežu, tikai pretējā virzienā. Tādā kārtā teātra realitāte kļūst par dzīves realitāti. Paradoksāli, jo dzīves un teātra robežu sapludināšana ir Milo Rau radošā rokraksta spilgtākā iezīme. Citējot vācu laikrakstu Die Zeit – tad, kad politika cieš neveiksmi, tikai māksla spēj palīdzēt. Šie vārdi attiecināti uz Milo Rau veidoto filmu “Kongo tribunāls” (The Congo Tribunal, 2017), kas tika demonstrēta Pēterburgas nedēļas dalībniekiem. Lai gan filmas pamatā ir rūpīga faktu un dokumentu izpēte, pēc formas tā ir savdabīga pret starptautiskās sabiedrības vienaldzību vērsta performance – Hāgas starptautiskās tiesas imitācija, civils tribunāls, kurā filmēšanas grupa saaicinājusi kopā upurus, noziedzniekus, lieciniekus, politiskos un ekonomiskos analītiķus, lai izprastu Centrālāfrikas traģēdiju – Kongo pilsoņu karu, kas turpinās kopš 1994. gada un prasījis jau sešus miljonus dzīvību. Sociāla, politiska dokumentalitāte un tomēr – māksla.

Auditoriju no komforta zonas mēģina izsist arī cits Jaunās teātra realitātes balvas kandidāts – poļu režisors Jans Kļata. Uz Pēterburgu viņš atvedis savu versiju par Ibsena “Tautas ienaidnieku”. Izrādes sākums ir efektīgs – uz skatuves ir izgāztuve, kas sastāv no dažādiem sadzīviskiem objektiem, arī guļvietām. Milzīgs blīkšķis, un dīvainā lietu piramīda sabrūk, no tās rāpjas ārā izrādes dalībnieki. Scenogrāfe Justīna Lagovska (Justyna Łagowska) burtiski iemiesojusi Ibsena tekstu par to, ka “dzīvojam laikā, kad no haosa rodas jauna pasaule”. Izrādes darbībā ir absurda elementi, ar kuriem tiek raksturota situācija, piemēram, pie teksta “vairāk gaismas!” iestājas tumsa, tekstam “neizslēdziet mikrofonu!” seko klusums. Ir daudz simbolisku zīmju – piemēram, galvenā varoņa doktora Stokmaņa meitas Petras ķermenis dejā izlokās kā svastika. Ētiski diskutabla, taču efektīga ir Stokmaņa divu jaunāko bērnu interpretācija, izmantojot tēlotājus ar Dauna sindromu.

Tomēr izrāde cerēto gaidu slieksni nesasniedz, vēstījumā nav precizitātes, un pie vainas ir apmēram pusstundu garš Stokmaņa lomas tēlotāja Juliuša Častovska (Julisz Chrząstowski) monologs vai, pareizāk sakot, dialogs ar publiku. Izrāde tiek pārtraukta, aktieris pēc episkā teātra principa savā vārdā vēršas pie publikas, uzaicina no zāles brīvprātīgo, kas poliski runāto tekstu tulko krieviski. Un sākas gara, haotiska un diezgan pārprotama runa. Faktiski tiek runāts par tēmām, kas Ibsena lugā ir iekodētas un ko gluži labi varētu nolasīt iestudējuma zemtekstā. No garās intermēdijas būtu pieticis ar vienu teikumu, ko aktieris uzdod publikai: “Vai zālē ir Milo Rau un Kirils Serebreņņikovs?” Intermēdijas noslēgumā uz skatuves uznāk aktieri un ar krāsu baloniņiem uz sienas uzpūš vārdus вон! un xй[1], tomēr uzvedums turpinās vēl veselu cēlienu un pārgurušie skatītāji no teātra iziet pēc pusnakts. Toties diskusija ar režisoru un viņa radošās darbības līdzgaitniekiem, kas notika dienu pirms izrādes, bija gudra, interesanta un pārliecinoša. Arī Jana Kļatas uzruna apbalvošanas ceremonijā ir cieņas vērta – drosmīga, atklāta, tomēr korekta un ar respektu pret pasākuma mērogu.

[C]Pavisam citādi nekā Eiropas jaunie režisori skatītājus savās izrādēs uzrunā nominētie krievu režisori. Tā ir valoda, kas tik labi pazīstama to paaudžu cilvēkiem, kas atceras laikus, kad cenzūras rāmis lika īsto vēstījumu meklēt dziļumā, ne virspusē.[C2] 

Šī valoda prasa augstvērtīgu dramaturģisko materiālu ar bagātīgu interpretācijas potenciālu. Teātris, kas attīsta īpašu saziņas formu ar skatītāju, kurš spēj nolasīt laikmeta zīmes zemtekstā.

Divas Andreja Mogučija veidotās izrādes – “Gubernators” pēc krievu simbolista Leonīda Andrejeva stāsta un Aleksandra Ostrovska drāma “Negaiss” – iestudētas ar šekspīrisku vērienu. Abus uzvedumus vieno ļoti strikts režijas rokraksts un scēniskās telpas risinājums. Mogučijs izrādes naratīva konstruēšanā izmanto uzsvērtu vizualitāti, un, lai gan spēles veids ir reālistisks, aktieri iestudējumā funkcionē kā marionetes, jo ir tikai viena no izteiksmīgo zīmju sistēmām vēstījumā.

Izrāde “Gubernators” veidota kā prologs un 11 epizodes, kuru nosaukumi parādās subtitros. Prologā ir mēma ainiņa muzikālā pavadījumā uz proscēnija. Personāžs melni pelēkās drēbēs pa vienam iznāk un apsēžas garā krēslu rindā. Tad uznāk divas grimētājas, kuras skatuves tēlu sejas nogrimē kā līķiem, izņemot jaunu ģimnāzisti, kura sēž ar sarkanu karogu rokās, tādējādi, iespējams, simbolizējot revolūcijas naivo ideju. Nāves un vardarbības tēma vijas cauri visam stāstam, uz skatuves to iezīmē līķu kaudzes, kājām gaisā pakārti cilvēki un nāves eņģeļi, kuru metāla spārni piestiprināti krūšu bruņām un ļoti atgādina Krievijas simbolu – ērgli.

[C]Lai gan režisors publiski apgalvojis, ka iestudējuma tapšana laikā, kad valsts atzīmē Oktobra revolūcijas simtgadi, ir sakritība, tieši šī tēma ir vizuāli nepārprotama.[C2]

Leonīda Andrejeva stāsts ir par gubernatoru, kurš dod pavēli nošaut mītiņa dalībniekus, un viņa iekšējās mokas pēc tam, nojaušot, ka pavēles devēju sagaida viņa upuru liktenis. Režisors smalki atklāj, ka varas pārstāvim būtībā nav izvēles, jo viņš ir varenas sistēmas daļa.

Aleksandra Ostrovska “Negaiss” tik ļoti sasaucas ar iepriekšminēto iestudējumu, ka tos varētu analizēt kā diptihu. “Negaisa” iestudējumā ir vairāk ironijas, tas veidots, sapludinot dramatisko teātri ar operu un nojaucot robežas starp dažādām laika paralēlēm. Turklāt šie paņēmieni izvēlēti dramatiskā konflikta izgaismošanai. Veras Martinovas veidotais izrādes vizuālais tēls ir baroka stilā – gleznojumi uz priekškara (autore Svetlana Koroļenko), dinamika, spilgtas krāsas, spožas gaismas un ēnas kontrasti, uzsvērta telpas perspektīva, mitoloģijas elementi, formu un kustību pārspīlējums. Baroka teātri iedvesmoja ne tikai perspektīvas formulēšana vizuālajā mākslā, bet arī pirmais operas uzvedums 1597. gadā, kas sakrīt ar Šekspīra traģēdijas “Romeo un Džuljeta” pirmpublicējumu. Ostrovski dēvē par “krievu Šekspīru”, un visu augstākminēto faktu alūzijas bagātīgi izmantotas Andreja Mogučija izrādē. Ostrovska lugas sarakstīšanas laiks – 19. gadsimta vidus, pāris gadu pirms dzimtbūšanas atcelšanas un pavērsiena no feodālas uz industriālu valsti, – savā ziņā arī met tiltu uz mūsdienu Krieviju, uzsverot sadursmi starp jaunu cilvēku iekšējas brīvības alkām un naudas un varas radīto sistēmu, kas pieprasa pakļaušanos. Režisors to spilgti uzsvēris muzikālajā partitūrā – lugas darbība notiek Kaļinkas sādžā, un izrādē skan krievu tautas dziesma “Kaļinka” heroiskā armijas ansambļa izpildījumā.

Lugas sižets ir par sādžas meiteni Katerinu, kura ir precējusies un dzīvo bargas vīramātes uzraudzībā, bet iemīlas Borisā, cita sādžas bagātnieka krustdēlā. Mīlestība ir abpusēja, taču neiespējama konkrētajos apstākļos. Lugā Borisa tēls iezīmēts kā atšķirīgais, remarkā norādot, ka “visi ģērbušies krievu stilā, izņemot Borisu”. Izrādē visi runā arhaiskā krievu valodā, izņemot Borisu, kurš nerunā, bet dzied, turklāt nevis ārijas no operas, kas sarakstīta pēc Ostrovska lugas, bet romantisko Dvoržāka operas “Nāra” āriju un virkni miniatūru. Uz šo lomu uzaicināti divi operdziedoņi – Mihailovskas teātra operas trupas solists Aleksandrs Kuzņecovs un Pjotrs Zaharovs  no “Pēterburgas koncertiem”. Viktorijas Artjuhovas atveidotā Katerina visu izrādi runā sādžinieku dialektā, taču ar Borisu vienojas operas dziedājumā. Savukārt, ejot slīcināties, viņa dzied tautas manierē. Finālā pēc Katerīnas bojāejas viņas vīrs Kabanovs mātei kliedz: “Māmiņ, tu viņu nogalināji!” Izrādē ir sīka nianse – Ostrovska teksta Маменька, вы ее погубили! vietā izskan Матушка, вы ее погубили! Bet tā, kā zināms, ir personifikācija – Матушка Русь[2]. Sarežģītais Mogučija rēbuss savīts kā smalks zirnekļa tīkls, kur katra detaļa ir svarīga, izteiksmīga un precīza, taču būtisks atslēgas kods ir skatuves perspektīvas dibenplānā. “Negaisā” dramatiskās kulminācijas brīdī fonā kājām gaisā karājas butaforiski zirgi dabīgā izmērā. Gaļas kombināta reminiscence atgādina par pakārtajiem cilvēkiem izrādē “Gubernators” – paņēmiens, lai atklātu varas mašinērijas nehumāno dabu.

Līdzībās runā arī Pēterburgas nedēļas galvenās balvas ieguvējs Valērijs Fokins. Jau pati noslēguma izrādes izvēle ir alegoriska – pēc Mihaila Ļermontova drāmas “Maskarāde” un Vsevoloda Meierholda 1917. gada iestudējuma motīviem veidots uzvedums “Maskarāde. Atmiņas par nākotni”. Rekonstruēta gan Meierholda režijas partitūra, gan izmantotas  Aleksandra Golovina dekorāciju un kostīmu skices 1917. gada iestudējumam, kas bija pēdējais impēriskajā Krievijā tapušais teātra uzvedums. Izrādes spilgtākā metafora ir stikla būri, kuros maskotie ļaudis ir rāmi. Tiklīdz galvenais varonis, kurš nepamatotas greizsirdības lēkmē noindē savu sievu, iedomājas maskarādes dalībniekus iznākam no būriem, viņa iztēlē sākas haoss un izvirtīgas orģijas.

[C]Jāpiebilst, ka pirms izrādes šajās dekorācijās notika apbalvošanas ceremonija, un tās laikā atbilstoši scenārijam visus laureātus arī ievietoja šajos būros. Tajos neiekāpa vien pats Fokins.[C2]

Ikviena Pēterburgas nedēļas skatē iekļautā izrāde ir analīzes vērta, tāpat jaunus skatpunktus deva diskusiju un sarunu rīti. Būtiskākais secinājums izskanēja Eiropas Teātra prēmijas ģenerālsekretāra Alesandro Martinesa (Alessandro Martinez)  uzrunas noslēgumā, kad viņš citēja Žanu Monē, vienu no Eiropas Savienības dibinātājiem: “Ja es varētu sākt no jauna, es sāktu no kultūras.”

 

2018. gada nominācijas un laureāti