Eiropas Teātra balvas 2016

Krajovas Šekspīra festivāla noslēgums bija saskaņots ar gadskārtējās Eiropas Teātra balvas programmas atklāšanas dienu, jo pirmoreiz šis prestižais pasākums, kas notika jau piecpadsmito reizi, norisa Rumānijā. Šim dubultnozīmes notikumam bija pietaupīti divu Eiropas režijas smagsvaru – Romeo Kasteluči (Castellucci) un Tomasa Ostermeiera (Ostermeier) – uzvedumi, kas tika pieteikti tematiskajā sekcijā Atgriešanās, jo abi režisori savulaik bijuši Eiropas Teātra balvas laureāti.

Saskaņā ar šo pieteikumu Kasteluči neparādīja kādu jaunu uzvedumu, bet fragmentu kompozīciju no savas izrādes – ilgdzīvotājas Jūlijs Cēzars (1997). Izrāde norisa Krajovas universitātes milzīgajā neoklasicisma stilā veidotajā foajē, darbībā izmantojot plašās kāpnes un skatītājiem lielākoties sēžot turpat uz grīdas. Šis iestudējums, kas ir brīva improvizācija par Šekspīra lugas tēmu, kopš tā tapšanas raisījis kontroversiālus viedokļus visās pasaules malās, kur ticis rādīts. Vieni teātra kritiķi un praktiķi to novērtējuši kā interesantu semiotisku pētījumu un viedu meditāciju par mūsdienu politikas retoriku un nežēlību, atzīstot to par ģeniālu šīs lugas interpretāciju un pašu Kasteluči – par avangarda teātra glābēju, bet citi nodēvējuši par nakts murgiem un rafinētu joku, ko režisors izspēlējis ar Šekspīru un skatītājiem.

Skatoties Kasteluči izrādes, jāņem vērā, ka šis režisors tiecas radīt intelektuāli un emocionāli atsvešināta teātra modeli, kas iedarbojas uz skatītāju pamazām, it kā no attāluma, ar visu īpatnās, statuārās tēlainības dinamiku. Kasteluči tēlainības struktūrā īpaša nozīme ir aktiera ķermenim un visām ar to saistītajām fizioloģiskajām norisēm: cilvēka ķermenis režisoram kalpo kā dramatisks/dramaturģisks materiāls. Turklāt viņu interesē nevis standarta ķermeņi, bet dažādu fizioloģisku īpatnību iezīmēti – arī veci, slimības vai pataloģiju skarti, pārlieku vāji vai pārlieku resni, nereti arī kroplīgi – ķermeņi. Tā Jūlija Cēzara pirmajā variantā Brutu un Kasiju spēlēja divas ar anoreksiju sirgstošas aktrises ar izdēdējušiem ķermeņiem, bet Ciceronu – tik tukls un uzblīdis aktieris, ka tik tikko spēja kustēties.

Šajā reducētajā uzveduma versijā slimības skarti ir gan Cēzars, gan Marks Antonijs. Jūlijam Cēzaram veikta laringektomija – vēža operācija, kad tiek izņemta daļa balsenes; arī Marks Antonijs acīmredzami sirgst ar rīkles vēzi, jo varoņa slaveno runu aktieris nočukst slimā, čerkstošā balsī. Teksts ir ārkārtīgi minimalizēts, galvenā šajā versijā ir togās tērpto varoņu statiska prezentācija uz pjedestāliem, bet oriģinālā veidā. Piemēram, Jūlijs Cēzars runājot rokās tur endoskopu, kas sniedz iespēju ielūkoties viņa balsenē, kuras attēls kā videoprojekcija parādās un pulsē aizmugurē uz sienas. Režisors it kā zīmē ārēji spožo politiķu fizioloģisko karti, pēta no iekšpuses viņu slimību un iznīcības skartos ķermeņus, lai akcentētu varas un slavas apdraudētību, nīcību un pīslību lielajā vēstures un politikas mistērijā.

Nemīlētais, ļaunais bērns – milzis

Lai gan Kasteluči refleksijas par pagātni un tās personībām bija neapšaubāmi tagadnē vērstas, tieši Tomasa Ostermeiera nesen tapušajā Ričarda III uzvedumā (Schaubühne Berlin) nepārtraukti pulsēja tagadnes nervs. Vācu režisors izteicies, ka katra paaudze atkal no jauna raksta pati savu Šekspīru, jo pat visīstākais kāda viņa darba oriģināls jau nav autentisks, bet izdevēja vai tulkotāja variants. Tālab arī viņš vienmēr katram jaunam iestudējumam pasūta jaunu tulkojumu. Režisors uzsver, ka izvēlējies šo lugu, jo loma ir ļoti piemērota viņa teātra aktierim Larsam Eidingeram, kurš jau nospēlējis Hamletu. Ostermeiers vēlējies, lai skatītājiem Ričards būtu simpātisks, lai viņi varētu šajā varonī atpazīt sevi, pat identificēties ar viņu, jo, kā režisors provokatīvi jautā kādā intervijā: „Vai jums nekad nav gribējies izdarīt to, ko dara Ričards? Vai jums nekad nav gribējies darīt kaut ko morāli nosodāmu?”

Iestudējuma darbība varētu norisināties jebkur Eiropā – kā Putina Krievijā, tā fašisma laika Vācijā, jo „mēs atkal esam pietuvojušies jaunam fašismam”, kā atzīmēja kāda skatītāja Aviņonas festivālā pēc Ostermeiera izrādes. Savulaik režisora kontroversiālais Hamlets pēc pirmizrādīšanas Aviņonas festivālā (2007) izpelnījās tikpat daudz sajūsminātu atsauksmju, cik kritisku un noliedzošu piezīmju par postdramatiskā teātra stilā veidotās izrādes izaicinoši bērnišķo, infantilo galvenā varoņa traktējumu, taču izrāde tiek ar panākumiem spēlēta vēl joprojām. Arī Ričarda III traktējums var satracināt tradicionālo risinājumu piekritējus, taču tas ir dzīvs, filozofiski, psiholoģiski un psihofiziski negaidītiem risinājumiem piesātināts un enerģētiski piepildīts. Brīžiem iestudējumā skan dārdoša tehno mūzika, perkusijas, vizuālo fonu veido izteiksmīgas videoprojekcijas un galvenais varonis atgādina sātanisku tehno dīdžeju vai smagā roka zvaigzni, taču zem šīs izaicinošās ārējās formas slēpjas rūpīgs, smalks psiholoģisks pētījums par indivīda un varas dabu un vēstures tapšanas paradoksiem.

Iestudējums sākas ar mūsdienīgām augstākās sabiedrības dzīrēm, iespējams, pat Jaunā gada sagaidīšanu. Dāmas tērptas elegantās vakarkleitās, vīrieši – frakās; līst konfeti lietus, visi saskandina šampanieša glāzes, svinot dzīvi un šķietami stabilo politisko situāciju valstī. Taču Ostermeiers ārēji idilliskajā situācijā iepludina krietnu ironijas devu: divi no kungiem izpriecu un uzdzīves skurbumā, pārdzēruši jēgu, uzmeimuro ar nolaistām biksēm, arī Ričarda brālis karalis Eduards apdzeras tiktāl, ka ir vadāms un balstāms. Visu notiekošo ar ironisku skatu vēro Larsa Eidingera Ričards, kura ārējā atveidā uzsvērta fiziskā kroplība – bet teatrālā, stilizētā formā. Viņš vienīgais no visa ansambļa tērpts ikdienišķā baltā T-kreklā un izskatās pēc dzimtas Radības no Frankenšteina – ar ādas siksnu ieskavotu galvu un siksnās plecam uzsietu ādas spilvenu kā kupri, klumpačodams pa skatuvi, neveikli pievelkot savas neglītos ortopēdiskos zābakos tērptās kājas. Ričards ir neapšaubāms autsaiders šajā spožajā, pašpārliecinātajā sabiedrībā, atstumtais, neglītais, nemīlētais bērns, kurš no šīs atstumtības zonas, perifērijas neatlaidīgi tiecas izrauties centrā, visu uzmanības lokā. Bet tikpat iespējams, ka apzināti izvēlējies šīs autsaidera pozīcijas, jo no tām ērtāk pārlūkot kaujas lauku un savu nākamo upuru ganāmpulku.

Tālab Ričardam noder visi līdzekļi ilgi lolotajai atriebībai, un savu pamestā, skumjā, jūtīgā bērna tēlu viņš ir izkopis līdz pilnībai. Uzzinot par brāļa Eduarda nāvi, Eidingera Ričardam asaras līst straumēm, un visi, arī brāļa atraitne, metas satriekto nabadziņu žēlot. Kā noskumis grēku nožēlnieks Ričards parādās arī Annas pavedināšanas skatā, pēc viņas nicinošā spļāviena sejā sabrukdams asarās, noraudams sev drēbes un tad tāds, kails un neaizsargāts, kā no mātes miesām nācis, sniedz viņai milzu zobēnu, lai Anna viņu, grēcinieku, soda. No aktiera strāvo tāds izmisums un grēku nožēla, ka Anna, protams, nespēj viņu nogalināt un pati sniedz Ričardam piedošanas skūpstu. Šādu sarežģītās, hrestomātiskās ainas risinājumu vēl nebija nācies redzēt, bet tas absolūti pārliecināja visās psiholoģiskajās un psihofiziskajās detaļās un niansēs, tāpat kā raženi noaugušā, kailā Eidingera varoņa klimšana pa skatuvi grēku nožēlnieka pozā.

Šis Ričards apraudas vēl trešoreiz – sarunā ar savu māti, kurai pārmet nemīlestību un visus citus nāves grēkus. Līdzās šai atstātā un nemīlētā bērna maskai aktieris ar tādu pašu formas virtuozitāti un jaušamu pašironiju valkā arī cītīga, pat fanātiska kristieša masku. Taču pamazām, pamazām, aiz šīm maskām slēpdamies, grēku nožēlnieks pārvēršas autoritārā varmākā un lielais, pāraugušais bērns – nežēlīgā milzī. Ostermeiers radījis stāstu par ģeniālu dzīves aktieri, kurš savu politisko karjeru veido, pārsteidzoši precīzi manipulējot un izmantojot gan citu cilvēku, gan savas cilvēciskās vājības. Stāstu par milzi, kurš tā arī nepieauga un kuram cilvēki joprojām ir kā mušas, kam nav žēl noraut kājas, vai lelles, kam noraut galvas (abus jaunos prinčus izrādē atveido lelles cilvēku augumā). Stāstu par sabiedrību, kura pieļauj šādas manipulācijas un tālab ir pakļauta mūžīgai politiskai nestabilitātei un jauniem apdraudējumiem, jo atkal un atkal jauni nabadziņi rāpjas augšup pa politiskās elites kāpnēm. Finālā Eidingera varonis tiek uzrauts gaisā un paliek tur karājamies trosē aiz vienas kājas kā biedinājums. Publika, kura nav redzējusi mūsu režisora Vladislava Nastavševa aktieru gaisā paraušanas efektus, piemēram, Ingas Apines lēdijas Makbetas uzraušanu debesīs vai ellē Valmieras teātra Makbeta versijā, gavilē. Taču gaviles, protams, neatskan šī viena efekta dēļ: iestudējums ir neapšaubāmi vērienīgs, dinamisks, mūsdienīgā teātra valodā uzrunājošs un aktuālas politiskas, sociālas un filozofiskas asociācijas raisošs. Tomasam Ostermeieram tiek piešķirta arī īpašā Starptautiskā Šekspīra festivāla balva.

Raibais Eiropas teātra balvas laureātu pulks

Par Eiropas Teātra balvas galveno laureātu šogad ir kļuvis zviedru dejotājs, horeogrāfs un režisors Matss Eks (Mats Ek). Mākslinieks, kurš ir ievērojamā aktiera Andersa Eka un dejotājas Birgitas Kulbergas (Birgit Ragnhild Cullberg) dēls, savulaik darbojies arī mātes vadītajā deju trupā, kas piešķīra jaunu elpu zviedru mūsdienu dejai. No mātes Eks mantojis vairākus principus, piemēram, to, ka dejā visam jābūt organizētam ap drāmu, un to, ka pat sirreālistiskos risinājumos nelielās devās nepieciešama ironija, lai nodrošinātu emocionālo balansu ekstrēmākajos brīžos. Viņa estētikas veidošanos ietekmējuši gan Pīna Bauša, gan Kurts Joss (Kurt Joos), gan amerikāņu postmodernā deja, vācu ekspresionisms, Vidusjūras reģiona dejas kultūra un No teātris; savukārt no Ingmara Bergmana Eks mācījies aktiera kustību vienkāršību un izteiksmes askētismu. Starptautisku atpazīstamību zviedru horeogrāfs ieguva, pārrakstot 19. gadsimta klasiskos baletus Žizele (1982), Gulbju ezers (1987), Karmena (1992) un Apburtā princese (1996), iepludinot tur modernās dejas elementus un mūsdienu dzīves reālijas. Piemēram, Žizelē ainas mežā, kur mīt nelaimīgas mīlestības dēļ mirušas jaunavas, pārceltas uz psihiatrisko slimnīcu, Apburtajā princesē varone, konfliktējot ar vecākiem, sāk lietot narkotikas, u.tml.

Matsa Eka ekspresīvo dejas un dramatisko uzvedumu centrā gandrīz vienmēr ir sievietes, un, atspoguļojot šo varoņu problēmas un saistot tās ar mūsdienu sociālo un politisko situāciju, mākslinieks parasti nostājas sieviešu pusē. Tā, piemēram, Bernardas Albas mājas versijā, kur mātes tēlam ir negatīva un groteska nozīme, šo raksturu atveido atlētisks vīrietis – agresīvs despots. Savukārt Šekspīra Venēcijas tirgotāja uzvedumā Šeiloku, kas traktēts kā rasisma upuris, spēlē veca sieviete. Tomēr, kā uzsver zviedru kritiķi, savās modernajās horeogrāfijās pat visikdienišķākajās darbības un kustībās Matss Eks akcentē sievietes ķermeņa skaistumu un grāciju. Piemēram, uzvedumā Dzīvoklis (2000), kas tika radīts Parīzes operai un kur darbojas gan dzīvs orķestris, gan dejotājas ar putekļu sūcējiem rokās un tiek apspēlēts bidē pods un līdzīga atribūtika, netrūkst ne gaiša humora, ne asprātības un graciozitātes.

Eka modernā baleta Džuljeta un Romeo tapšanu, kur sākotnēji Džuljetu dejoja japāņu dejotāja, ietekmējis reāls notikums, kas 21. gadsimta sākumā saviļņoja visu Zviedrijas sabiedrību: imigrantu meiteni Fatimu nogalināja viņas tēvs un brālis, jo viņa bija iemīlējusi nepareizo puisi. Abus jaunos varoņus horeogrāfs traktē kā veco patriarhālo sociālo struktūru upurus, rādot mūsdienu vidi kā briesmu pilnu dzīves mežu un džungļus, kur vērojamas arī homofobijas tendences u.tml., tomēr mīlestība ir spēcīgāka par nāvi un destrukciju. Mūsdienu vidē ir pārnests arī Matsa Eka veidotais A. Čehova Ķiršu dārza iestudējums, kur Raņevska no Parīzes saņem nevis telegrammas, bet faksus, Firss ir pārtapis par Lielā Tēvijas kara veterānu, bet Lopahins – par veiklu uzņēmēju. Kā diskusijā atzīmēja krievu kritiķe Marina Davidova, Eka versija precīzi atspoguļo šodienas Krievijas mežonīgā kapitālisma situāciju. Izrādē vairs netiek apspēlēts vecā ķiršu dārza mājīgums, varoņi no savām mājām šķiras bez nožēlas, Gajevs savu monologu vecajam skapim nevis norunā, bet izdejo. Šarlote, kas te traktēta kā pagātnes vēstnese un ko atveido Eka ilggadējā mūza un dzīvesbiedre Ana Laguna (Ana Laguna), savus trikus un cirka numurus izdejo. Viņa dejo arī nelielu fragmentu no Žizeles, un šīs dejas esence, kā uzskata M. Davidova, mūsu laika drāmu atspoguļo izteiksmīgāk par visiem vārdiem.

Matss Eks ir sadarbojies arī ar Mihailu Barišņikovu, izveidojot vairākas solo horeogrāfijas viņa pasaules viesizrādēm 2009. un 2010. gadā, kā arī Solo diviem un uzvedumu Vieta (2007), kur Barišņikovs dejoja kopā ar Anu Lagunu. Sirmā, bet joprojām staltā un vijīgā modernās dejas ikona Laguna pasaules līmeņa sniegumu demonstrēja arī Rumānijā, kopā ar Ivanu Auzelejs (Yvan Auzeley) izdejojot smeldzīgu un asprātīgu sievietes un vīrieša attiecību stāstu horeogrāfiskā miniatūrā Cirvis, kur ikdienišķi dzīves rituāli, tostarp naturāla malkas skaldīšana, mijas ar vēlmi pēc emocionāla kontakta un jūtu apliecinājuma, partnera un sevis atkaliepazīšanas.

No Eiropas Jaunās teātra realitātes balvas ieguvējiem – ungāru režisora Viktora Bodo (Victor Bodó), vācu režisora Andreasa Krīgenburga (Andreas Kriegenburg), spāņu dramaturga un režisora Huana Majorgas (Juan Mayorga), franču dramaturga un režisora Žoela Pomrā (Joël Pommerat) un Skotijas Nacionālā teātra – mums pazīstami ir Majorgas un Pomrā vārdi. Režisore Ināra Slucka Nacionālajā teātrī iestudējusi Pomrā lugu Šis bērns, un Jaunajā zālē tiek spēlēts Majorgas darbs Zēns (Zēns, kurš sēdēja pēdējā solā), bet Liepājas teātrī ar nosaukumu Mīlestības neprāts šosezon uzvesta Pomrā traģikomēdija Abu Koreju atkalapvienošanās.

Tuvākas iepazīšanas vērti neapšaubāmi ir arī Viktora Bodo un Andreasa Krīgenburga režijas darbi, kas ir bieži viesi dažādos starptautiskos festivālos un abi režisori – atzītas autoritātes Eiropas teātra telpā. Viktora Bodo (dz. 1978) saņemto prestižo balvu uzskaitījums ir tikpat garš kā viņa uzvedumu saraksts. Savukārt Andreasu Krīgenburgu (dz. 1963), kura pirmā profesija ir galdnieks, viņa kolēģi dēvē par totālu teātra cilvēku – orķestri, kurš savām rokām spēj izgatavot jebkuru scenogrāfijas detaļu. Abus režisorus vieno arī apbrīnojami vitāla un elastīga humora izjūta.

Viktors Bodo sācis darboties kā aktieris un režisors vadošajos Budapeštas teātros un visai drīz nodibinājis pats savu neatkarīgu teātra trupu (Szputnyik Shipping Company, 2008), lai strādātu atšķirīgi no ierastās teātra ražošanas. Viņi apmetušies ciemā pie Balatona ezera, ilgstoši trenējušies, mēģinājuši savos iestudējumos īstenot radošas brīvības principus, kas pirmajos gados arī izdevies. Taču finansiāla atbalsta trūkuma dēļ trupa tagad faktiski jau ir izirusi, atsevišķus aktierus režisors mēģina iesaistīt savos ārzemju projektos, jo patlaban Bodo strādā galvenokārt vācvalodīgajās valstīs. Režisors iecienījis absurda un eksistenciālistiskas ievirzes dramaturģiju, iestudējot gan Franka Kafkas darbus Process, Pils un Amerika un Alfrēda Žarī Karalis Ibi, gan Nikolaja Gogoļa lugu Revidents traktējot kā tīru absurdu grotesku. Gogoļa luga tika spēlēta vairāk nekā tūkstoš skatītājiem pamestā padomjlaika peldbaseinā ar apdrupušu flīzētu grīdu un sienām. Nošņurkušajā vidē darbojās nošņurkuši, groteski cilvēciņi, kuru gaitas noteica labi atpazīstamie uzpirkšanas, kukuļošanas un karjerisma mehānismi, kur plūcās divas meitenes – divas līgavas, kas tika interpretētas kā mūsdienu zombiji, u.tml.

Ar vērienīgo Pētera Handkes (Peter Handke) darba Stunda, kurā mēs neko nezinājām viens par otru iestudējumu V. Bodo piedalījās gan Berlīnes Teātra festivālā (Theatertreffen), gan Krievijas festivālā Zelta maska, kur tas tika godalgots kā labākais ārzemju teātra uzvedums (2010). Režisors ir iestudējis gan Mihaila Bulgakova Meistaru un Margaritu, gan F. Kafkas darbu Amerika (2012), kas veidots atklātā absurda estētikā, ar matemātisku precizitāti un pārsteidzošās konfigurācijās spēles laukumā liekot kustēties dažādām plaknēm un sinhronām spēles ligzdām, kurās kā šaha figūriņas dinamiskā paātrinājumā pārvietojas izrādes varoņi.

Oriģināls skatuviskās telpas un vides iekārtojums, eksperimenti aktieru plastikas dinamizēšanā raksturīgi arī Andreasa Krīgenburga uzvedumiem. Piemēram, viņa Ibsena lugas Tautas ienaidnieks uzvedumā aktieri – redakcijas darbinieki izdejo tango pie savām rakstāmmašīnām, bet Bernardas Albas mājas versijā melnās kleitās tērptās aktrises katra savu balta, pie skatuves griestiem piestiprināta aizkara strēli pārvērš par dzīvu dejas un skatuviskās esības partneri, kas paslēpj, smacē, glāsta, žņaudz u.tml., ļaujot izdzīvot vispretrunīgāko izjūtu amplitūdu. Režisora ietekmes no komiķa Bastera Kītona estētikas un klaunādes atspoguļojas viņa Čehova lugas Trīs māsas versijā, kas interpretēta kā groteska klaunāde, pazīstamos raksturus tēlojot ar milzu leļļu galvām, piemēram, Andreju ar sniegavīra galvu, bet Veršiņinu traktējot kā komisku resni un uz skatuves novietojot milzīgu drēbju kaudzi. Klaunādes elements akcentēts arī Krīgenburga Šekspīra Karaļa Līra versijā (2005), kur visi aktieri, izņemot Līra lomas atveidotāju, novelk Elizabetes laikmeta kostīmus un ietērpjas klaunu tērpos, lai atspoguļotu to sociālo ārprātu un individuālo apjukumu un trakumu, kas, režisoraprāt, šodien ir pārņēmis sabiedrību.

Krīgenburgs daudz iestudē mūsdienu dramaturģiju, piemēram, viņš interpretējis sešpadsmit Deas Loeres (Dea Loher) lugas. Taču Eiropas Teātra balvas programmas ietvaros tika rādīts viņa G. E. Lesinga lugas Nātans Gudrais iestudējums Berlīnes Vācu teātrī (Deutsches Theater), jo, viņaprāt, Apgaismes laikmeta filozofa un dramaturga 1779. gadā sarakstītā luga precīzi ataino mūsdienu sabiedrības un migrācijas procesu radīto haosu, sašķeltību un integrācijas nepieciešamību. Pārsteidzošākais šajā iestudējumā ir nevis no koka dēļiem veidotais koka kvadrāts skatuves centrā, kas maģiski kustās un vēras vaļā, pārtopot gan par māju, gan sultāna pili, gan pilsētas sienām, bet piecu aktieru ansamblis, no kuriem katrs iejūtas vairākās lomās un kuru sejas, ķermeni un drānas klāj īsta mālu kārta. Notikumus Jeruzalemē Trešā Krusta kara laikā, kur galvenās darbības personas ir gudrs ebreju tirgotājs Nātans, izglītots sultāns Saladins un kristīgais bruņinieks, Krīgenburgs risina kā stāstu par mūžsenajām ticības atšķirībām, kariem un konfliktiem, kur jāmeklē izlīgums. Māla cilvēciņi aizkustinoši un komiski rosās pa skatuvi kā mūsu pirmatnējie senči, pamazām iepazīstot pasaules uzbūvi un sabiedrības hierarhiju, dažādos ticības postulātus un aizspriedumus (māls var tikt uztverts gan kā senatnīgā un arhetipiskā stilizācija, gan kā grēku simbols). Stāsts par varoņu spēju pārvarēt jūdaisma, islāma un kristietības atšķirības risināts kā stilizēta sena teiksma un reizē līdzība par mūsdienu sabiedrības degošajām aktualitātēm, vienā dzīves telpā pēkšņi attopoties dažādu rasu, miesaskrāsas un ticības pārstāvjiem.

Krīgenburgu ļoti nodarbina šis „jaunais pasaules trakums”, jo režisors uzskata, ka šī bēgļu un migrantu plūsma mūsu dzīvēm pievieno jautājuma zīmi, sadalot sabiedrību uzvarētājos un zaudētājos, kuri dzīvo marginālijās un nevar attīstīties, jo viņus aprij konvencionāli priekšstati. Šai pašai tēmai veltīta arī Skotijas Nacionālā teātra izrāde Pēdējais sapnis (uz zemes), ko veidojis vācu režisors Kajs Fišers (Kai Fisher). Uz skatuves ir četri afrikāņu izcelsmes aktieri un tikai viens baltais aktieris pie dažādiem mūzikas instrumentiem un skaņu iekārtām, visiem skatītājiem tiek izdalītas austiņas. Videoprojekcijās atainojot te kosmisko izplatījumu ar zvaigznāju, te bangojošu okeānu, skatītājs tiek padarīts par divu paralēli risošu notikumu līdzdalībnieku: viens ir Jurija Gagarina pacelšanās kosmosā 1961. gadā, otrs – mūsdienu tunisiešu bēgļu nedrošais ceļš laivā pāri okeānam uz Spāniju. Gan vienā, gan otrā gadījumā tas tiek traktēts kā indivīda ceļojums pretī nezināmajam, jaunajam, bīstamajam. Izvēlētā forma izrādījās patiesi efektīva: dažnedažādas skaņas, sirreāla mūzika un dialogu fragmenti iezīdās mūsu apziņā un zemapziņā tik spēcīgi, ka sajutāmies piederīgi gan krievu kosmonauta lidojuma sagatavošanas komandai ar visām tās raizēm un priekiem, gan izdzīvojām patiesas šausmas, šūpojoties līdzās Āfrikas bēgļiem laivā okeāna draudīgajos viļņos, kas aizslaucīja daudzus patvēruma meklētājus. Izglābšanās un nokļūšana krastā līdzinājās anonīmās izrādes varones – tunisiešu bēgles otrreizējai piedzimšanai. Spēcīgs darbs, ietilpīga forma un saturiskie aspekti, kas lika aizdomāties, ka šis ir tikai viens no daudziem iespējamiem „Eiropas jaunās iekarošanas” stāstiem…

Eiropu kā savu misiju un atbildību izjūt arī spāņu dramaturgs un režisors, viņš arī matemātiķis un filozofijas zinātņu doktors, Huans Majorga (1965). Viņš strādā ar matemātiskiem, filozofiskiem un vēsturiskiem konceptiem, radot dinamiku un Antonēna Arto proponēto „miesas metafiziku”, pētot domas un valodas spēku un refleksivitāti. Majorgas darbu varoņi ir gan filozofi Sokrāts un Valters Benjamins, gan valstsvīri, kā Staļins (luga Mīlestības vēstules Staļinam, 2000), gan ikdienišķi cilvēki, kuru iztēle rada alternatīvu realitāti, kas, viņaprāt, arī ir māksla. Majorgas darbi skar lielos esības jautājumus, dzīves un mākslas robežas, un viņa tēli ir ambivalenti, konfliktējoši; tā ir cīņa starp tēliem, kur nav uzvarētāju un zaudētāju, tas ir terors klusuma vidū, jo viņa teātra būtība slēpjas klusuma konfliktā, kur dažādas zīmes ir kā ceļojuma karte vārdiem un klusumam.

Majorgam raksturīgo dramaturģisko tehniku demonstrē arī viņa lugas Reikjavīka iestudējums, kur divi ierindas pilsoņi savā iztēlē un darbībās inscenē/izdzīvo Roberta Fišera un Borisa Spaska savulaik Reikjavīkā notikušo ievērojamo šaha spēli, kas izmainīja abu lielmeistaru dzīves. Majorgas tēlotais intelektuālais un emocionālais duelis risinās uz aukstā kara ideoloģisko cīņu un konfliktu fona kā spilgts individuālā prāta un kolektīvās apziņas piedzīvojums cilvēces garīgo ceļojumu maršrutā.

Eiropas Jaunās teātra realitātes balvu beidzot izpelnījusies arī oriģinālā teātra tekstu autora un režisora Žoela Pomrā (1963) daiļrade, ar kuru žurnāla Teātra Vēstnesis šīgada pirmajā numurā iepazīstināja Inga Rozentāle-Pejū. Viņa teātrī teksts top vienlaicīgi ar aktieru psihofiziskajām izpausmēm, gaismu partitūru un skaņu celiņu, un Pomrā uzskata, ka teātrī mums nav jāiet sastapties ar zināmo, pazīstamo, bet brīnumaino, skaisto, ar lietām un parādībām, par kurām skatītājs nekad nevarētu iedomāties, ka tās ir reālas un varētu notikt. Ar šādu skatpunktu Pomrā pārraksta Eiropas bērnības lielos mītiskos stāstus – par Sarkangalvīti, Pinokio, Pelnrušķīti, un šie stāsti vairs nav domāti bērniem. Piemēram, viņa Pinokio (2008) varonis ir apveltīts ar ļoti mūsdienīgu domāšanu, viņš grib pelnīt naudu, dzīvot šikā mājā ar baseinu u.tml. Pomrā raksturīgās iztēles rotaļas, smalkā intelektuālā ironija un asprātīgais intīmā un sociālā sapludinājums izpaužas arī vienā no viņa jaunākajiem darbiem Būs labi (1) Luija beigas (2015), kur Franču revolūcijas vidē darbojas bojāejai lemtais karalis un citas vēsturiskas personas. Brīvi interpretēdams Francijas vēsturi, Pomrā šajā iestudējumā skar franču sabiedrībai un visai Eiropas kopienai aktuālus tagadnes jautājumus – kā uzcelt demokrātiju, un kā to noturēt?

Katrā ziņā tēmu un teātra valodas komplekss, ko pārvalda un piedāvā šīgada Eiropas Jaunās teātra realitātes balvas ieguvēji, ir rosinošs, un iepriecina tas, ka pamazām kaut kas no šī piedāvājuma sasniedz arī mūsu teātrus.

 

* Brauciens notika, pateicoties VKKF atbalstam