Paldies Staņislavskim!

Piezīmes par Berlīnes Volksbühne izrādi “Metode” Kornela Mundruco režijā

Aizvadītā gada rudenī uz Berlīnes Volksbühne lielās skatuves pirmizrādi piedzīvoja jaunākā ungāru režisora Kornela Mundruco, ungāru dramaturģes Katas Vēberes un latviešu scenogrāfes un kostīmu mākslinieces Monikas Korpas (Pormales) radītā izrāde “Metode”, kas skatītāju ieved kādas kosmosa – body horror filmas aizkadra dzīvē, kurā robeža starp fikciju un realitāti tiek izpludināta, visam filmēšanas laukumam kļūstot par lokāciju šausmu filmas cienīgam sižetam.

Monikas Korpas radīto telpu iespējams iedalīt trīs daļās[1] – skatuves priekšplānā novietots galds ar krēsliem, pie kura sanākt filmēšanas komandai; dibenplānā uz skatuves ripas novietots Starptautiskās kosmosa stacijas cilvēka izmēra modelis, kas no ārpuses atgādina vien vairākas lielizmēra saplākšņa kastes; bet virs skatuves novietots liels ekrāns, ar kura palīdzību iespējams ielūkoties Korpai raksturīgā detalizētībā veidotās kosmosa stacijas iekšpusē. Video mākslinieka Rūdolfa Baltiņa veikums ir viens no veiksmīgajiem reāllaika projekciju izmantojuma piemēriem teātrī; pretēji citiem gadījumiem, kad izrādes darbība skatītājiem tiek pilnībā paslēpta, piedāvājot skatīt to tikai ar ekrāna palīdzību un šķietami apmierinot vien režisora tieksmi pēc kinemātiskām ainām, Mundruco iestudējumā tas iegūst arī sižetisku pamatojumu. Izvēle izmantot tikai statiskas kameras, lai skatītājam atklātu kosmosa stacijā notiekošo, vēl vairāk sapludina realitātes un fikcijas robežas, jo vairāk atgādina novērošanas kameru skatus, nevis kino valodai raksturīgās tehnikas, kā tuvplāni, sekojošie katri u.c.

Izrādes sižets liek domāt, ka tas varētu būt pamatā kādai no Raiena Mērfija un Breda Falčuka seriāla “Amerikāņu šausmu stāsts” sezonām. Tas piepildīts ar negaidītiem pavērsieniem kā sākumā, tā beigās, vairākkārt atklājot patiesos ļaundarus un jaunas varoņu šķautnes un noslēpumus, vienlaikus arī saglabājot nenopietnības un kempa elementus, kas skatīšanās pieredzi, neskatoties uz padarīto noziegumu smagumu un izlieto asiņu daudzumu, padara vairāk aizraujošu, nekā šausminošu. Sava vieta atvēlēta arī nelielai refleksijai par aktuālo – šajā gadījumā varas disbalansu un robežām radošajā vidē. Dramaturģe radījusi kolorītu raksturu loku, kurā iekļaujas gan pašpārliecināti industrijas profesionāļi, gan uzlecošās zvaigznes ar misijas sajūtu par sevis radīto. Astoņu varoņu vidū vadošo lomu ieņem Martina Vutkes atveidotais Mārvins – atzīts aktieris un filmas galvenās lomas tēlotājs, kurš, sava menedžera un aktiermākslas trenera Boba Makintoša atbalstīts, izmanto metodes aktiermākslas tehniku, tādējādi kļūstot par varas un asiņu kāru tirānu ne tikai uz ekrāna skatuves, bet arī ārpus tās.

Metodes tehniku 20. gadsimta vidū izveidoja amerikāņu režisors, aktieris un aktiermākslas pasniedzējs Lī Strasbergs, balstoties Konstantīna Staņislavska idejās, kā emocionālās atmiņas izmantošana, kas aicināja aktierim atsaukt atmiņā reālas dzīves pieredzes, lai atklātu emocijas uz skatuves vai ekrāna, un varoņa iekšējās dzīves radīšana, liekot ne tikai ārēji atveidot lugā rakstīto, bet arī iztēloties varoņu motivējošos faktorus un dzīves pieredzes. Aizņemoties šīs Staņislavska radītās tehnikas, Strasbergs savā metodē tās izkāpināja un mazināja uzsvaru uz ārējo pasauli un komandas savstarpējo sadarbību izrādes tapšanā. Tā rezultātā aktieri, kuri pielieto metodi, laika gaitā ieguvuši egoistu slavu. Ir dzirdēti šausmu stāsti par aktieriem Holivudā, kuri, lai pilnīgāk iejustos lomā, paliek tajā arī ārpus filmēšanas laika un terorizē savus kolēģus, piemēram, Dastins Hofmans filmas “Krāmers pret Krāmeri” uzņemšanas laikā psiholoģiski un fiziski terorizēja savu ekrāna partneri Merilu Strīpu; Džareds Leto, iejūtoties Džokera lomā, saviem kolēģiem dāvāja savdabīgās dāvanas, kā mirušu cūku, dzīvu žurku, patronas u.c.

Izrādē reālās dzīves pieredzes ar metodi pārceltas ekstremālā līmenī. Filmas galvenais varonis kosmiskās radiācijas vai kāda pārdabiska spēka ietekmē kosmosa stacijā pārvēršas par vilkaci, un, lai uzturētu tēlu arī ārpus filmēšanas laika, Mārvinam ik pa brīdim par upuri krīt kāds no filmēšanas grupas dalībniekiem. Aktiera ķermeniskās pārvērtības, viņam kļūstot aizvien matainākam, rada vizuālu atspoguļojumu psiholoģiskajām pārmaiņām – Mārvins kļūst aizvien varaskārāks, barojoties no apkārtējo (vardarbīgi panāktās un absolūti galējās) pakļāvības viņam. Tajā pašā laikā rodas arī šaubas – vai Mārvina izskats ir tikai filmas kostīmu mākslinieka veikums, vai tomēr filmēšanas laukumā pārdabiskais ir kļuvis par realitāti. Makjavellistiskais metodes lietpratējs Bobs mierina pārējo filmēšanas komandu, ka lieli mākslinieki tā vienkārši strādā, tādēļ trauksmi par citu kolēģu nāvi nav ko celt – tas mākslas un autentiskuma vārdā ir pieņemami un pat nepieciešami. Mārvins, Bobs un filmas producents Maikls, kura galvenais mērķis ir pēc iespējas vairāk nopelnīt, tādēļ galvenās zvaigznes labklājība un palikšanas projektā ir viņa lielākā prioritāte, ir pieredzējušākie uz filmēšanas laukuma, tādēļ apkārtējie viņu noteikumiem ļaujas, iespējams, cerībā, ka filma arī viņus pacels līmenī, kas atļaus viņiem būt noteicošajiem filmēšanas laukumā.

Lai gan slavenību atsvešinātību no ikdienišķās pasaules biežāk raksturīgi skatīt caur finanšu prizmu, iestudējumā vairums varoņu šķiet atrauti no realitātes tādēļ, ka viņi pārāk ilgu laiku pavadījuši uz filmēšanas laukuma, kur vieta vairāk atvēlēta brīnumiem, simboliskām pārvērtībām un pārdzimšanām. Tā, piemēram, brīdī, kad Mārvins pieprasa, lai viņa skatuves partnere – jaunā un aktiermākslā nepieredzējusī influencere Roza – tiek aizstāta ar viņa bijušo dzīvesbiedri Maiju, ar kuru viņš iepriekš bijis vardarbīgās attiecībās, filmas dramaturģe saskata nevis riskus, kas varētu rasties, jau tā uzvilktajam un nelīdzsvarotajam aktierim nonākot savas bijušās sabiedrībā, bet gan redz pāra potenciālo sadarbību kā iespēju abiem attīrīties. Tomēr attīrīšanās vietā abi barojas viens no otra varas un slavas kāres, kļūstot par pāri, kas, sadevušies rokās, izskrien no sava midzeņa – kosmosa stacijas un vēl spēcīgāk apstiprina savas pozīcijas, pārējai filmēšanas komandai piedāvājot trīspadsmit punktu katehismu, kurā iekļauti gan tādi punkti kā “nekādas traumas”, gan – “nekādas kurpes un smaržas”. Lieki piebilst, ka pirms pāris gadiem kāda Latvijas teātra meistara Alvja Hermaņa izsludināto ētikas baušļu kontekstā šī aina iegūst vēl amizantāku pieskaņu.

Iestudējuma komanda radušos situāciju par aktieri, kas pievērsies slepkavošanai un kanibālismam autentiskuma un mākslas vārdā, nemēģina atveidot pārmērīgi reālistiskā manierē, necenšoties skatītājus draudīgi brīdināt par slavas doto visatļautību un tieksmi to paplašināt, bet gan piepilda to ar farsa un absurda elementiem, kas tiek kāpināti izrādes gaitā, līdz tās beigās iespējams vērot, kā līdz apakšbiksēm un T-kreklam izģērbies Bobs (aktiera Benija Klāsensa izkāpinātais spēles stils padara viņu par patieso izrādes zvaigzni) mazā sarkanā apmetnītī, augstpapēžu kurpēs un ar cilvēku iekšējiem orgāniem pilnu groziņu rokās lēkšo pie sava ievērojamākā veikuma – absolūtā metodes meistara Mārvina, kurš nu sasniedzis galējo vilkača formu ar lielām rokām (lai varētu Bobu labāk glāstīt) un lielu muti (lai varētu viņu labāk skūpstīt). Pretstatā pārējiem, kuriem bija lemts krist par upuriem Mārvina vilkača tieksmēm, Bobs priecājas mirt un piedzīvo ekstāzi, izkliedzot pateicības Staņislavskim un Strasbergam.

Jautājums par varas robežām radošajā sfērā un to, cik daudz vērts upurēt mākslas vārdā, ir bijis aktuāls ilgstoši; jo īpaši, kopš tiek izaicinātas iesakņojušās varas hierarhijas un atklāti industrijas ilgi slēpti noslēpumi par varas ļaunprātīgu izmantošanu. Diemžēl temats savu aktualitāti saglabā; arī Latvijas kino ainā problēma nesen ieguvusi pastiprinātu uzmanību, kad atklājās ētikas pārkāpumi, kas (daļēji arī autentiskuma vārdā) tika pieļauti filmas “Anna LOL” radīšanas procesā. Mundruco iestudējums gan problemātikai pieiet samērā viegli un vairāk fokusējas uz komēdijas un farsa elementu izspēlēšanu, kas komandai izdevies iepriecinoši veiksmīgi.