Iedzimta vēlme pēc mīlestības

Radošās apvienības “KatlZ Riga” izrādes “Viss normāli” patiesais risinājums ir meklējams tās sākumā jeb stāsta hronoloģiskajās beigās – spēja atrast mīlestību pret sevi, lai dotos prom, kad beidzot pienācis īstais laiks.

“Stāstam jābūt sākumam, vidum un beigām, bet ne obligāti šādā secībā”

Uz mūsdienu baltkrievu dramaturģes Vladas Hmeļ lugas “Viss normāli” iestudējumu, ko Jevgēnijas Šermeņevas idejas iespaidā producējusi radošā apvienība “KatlZ”, var attiecināt citātu, kuru mēdz saistīt ar franču jaunā viļņa režisoru Žanu Liku Godāru. Iestudējuma kompozīcija veidota hronoloģiski atpakaļejoši, ļaujot izsekot trīs paaudžu sieviešu attiecībām. Izrādes sākumā jeb stāsta hronoloģiskajās beigās pie galda redzama Daces Vītolas atveidotā Saša un viņas mamma Anastasija, ko spēlē Marija Daņiļuka. Divdesmit sešus gadus vecā Saša paziņo mammai, ka vēlas pārdot dzīvokli, kurā abas dzīvo, lai nopirktu divus mazus, beidzot sāktu dzīvot atsevišķi un māte “pārstātu čakarēt smadzenes Sašai un viņas gaidāmajam bērnam”, par kuru mātei tiek paziņots tikai tobrīd. Turpmāk tiek atspoguļoti pagātnes notikumi, kas fokusējas uz Sašas attiecībām ar Anastasiju un Anastasijas attiecībām ar savu mammu Svetlanu, kuras lomu pārņem Dace Vītola. Šāds hronoloģijas atspoguļojuma veids raisa intrigu un prasa skatītāju aktīvu iesaisti sižeta epizožu mozaīkas savienošanā, kā arī ir dramaturģiski izdevīgs, jo ļauj koncentrēt skatītāju uzmanību uz katras sievietes individuālajām sajūtām, kas mainās, mijiedarbē ienākot iepriekšējai paaudzei.

“Kāpēc mani piedzemdēja?”

Šo jautājumu izrādes laikā uzdod vidējo paaudzi pārstāvošā Anastasija, bet nojaušams, ka līdzīgas domas bijušas arī viņas meitai Sašai. Attiecību dinamika, kurā atrodas visu trīs paaudžu sievietes, izpaužas nepārtrauktu pārmetumu un apmātas kontroles pakļautībā. Dramaturģes Vladas Hmeļ uzbūvētajā pasaulē neuzvilkta cepure Sašas galvā nozīme nevis to, ka viņai nav auksti, bet to, ka viņa ir slikta meita, kurai ir slikta māte. Kam vispār drīkst būt bērni? Kā izpaužas normālas attiecības ģimenē? Caur šiem jautājumiem radošā komanda reflektē par to, ko sabiedrība uzskata par pieņemamu ģimenes attiecību modeli. Rodas iespaids, ka līdz ar katras jaunās paaudzes ienākšanu iepriekšējā paaudze pārmanto uzskatus un audzināšanas metodes, kuras līdz šim uz savas ādas šķitušas traumatiskas un nepieņemamas. Sieviešu likteņu cikliskumā saskatāms paradokss – katra no viņām vēlas būt mīlēta, bet rīkojas tā, ka neviens viņas par to mīlēt nevar, taču nosodīt par to ir grūti, jo spēja dot tādu mīlestību, kāda līdz šim ir bijusi saņemta, šķiet dabiska, arī ja ne vienmēr izpaužas veselīgi. Vēlme pēc atzinības mijas ar kārdinājumu pieņemt sliktās meitas vai mātes statusu, jo tad nav jācenšas kļūt labai, attaisnojot citu gaidas. Šāda izrādes raksturu nostāja šķiet ticama, jo atspoguļo spēju sniegt vien tādu mīlestību, kādu pašas līdz šim ir saņēmušas.

Spēles telpā un laikā

Viens no izrādes iedarbīgākajiem paņēmieniem ir tās vizualitāte, kas ar minimālistisku scenogrāfiju sniedz iespēju pateikt to, kas vārdos paliek neizteikts. Uz spēles laukuma novietotais galds atdala katra tā galā sēdošo sievieti, kalpojot gan kā fiziska barjera, kas skaidri atspoguļo tukšumu un distanci starp raksturiem, gan kā rosinātājs, kas mudina domāt, kā šīs fiziskās robežas tiek būvētas un pārkāptas ģimenes komunikācijā. Scenogrāfija izmanto vienkāršību kā efektīvu līdzekli, lai sadalītu telpu, katru tās daļu padarot par vienu no aktrises galvenajām darbības zonām, bet Arīnas Bubovičas pārdomātā horeogrāfija tiecas telpu sapludināt, meklējot līdzības starp sievietēm. Viena no kustībām, kuras motīvs vairākkārtēji parādās horeogrāfijā, ir plūstošs rokas glāsts, ko aktrises sinhroni vada no savas sejas līdz kājām. Tam seko skaļš kājas cirtiena radīts blīkšķis. Šādu kustību motīvu interpretēju kā fiziska maiguma meklējumus, kas turpina pastāvēt neatkarīgi no sieviešu spītības, un vēlmi ļauties sevis žēlošanai, kas jāapslāpē, neskatoties uz nogurumu. Būtiska šķiet epizode, kurā, skanot ritmiskiem tikšķiem, aktrises pārvietojas pa apli, līdzinoties pulksteņa rādītājiem. Kādu brīdi viņas viena otru panāk, radot īslaicīgu savienojumu, bet citā jau šķiras, turpinot pārvietoties savā ātrumā. Skaņas un kustības kopspēle atklāj starp paaudzēm pastāvošās attiecības, kas mainās laika ietekmē. Aina darbojas arī kā dzīves ritma metafora, atgādinot, ka sev un tuvajiem atvēlētais laiks nav mūžīgs.

Beigu sākums vai sākuma beigas?

Izrādes noslēgumā redzama aina, kurā abas aktrises, ģērbušās līdzīgās drēbēs, virzās viena otrai pretī no spēles laukuma tālākajām malām. Abām satiekoties, viņu identitātes saplūst, vienojoties sinhronā tekstā, kas vēsta par mīlestību kā mūžīgu vērtību, kura spēj izglābt arī no nāves. Kad sievietes ļaujas savstarpējiem apskāvieniem, rodas iespaids, ka viņas beidzot spējušas pārvarēt starp tām esošo distanci. Tomēr, ņemot vērā iespaidu, kas izrādes laikā izveidots par ģimenes sieviešu attiecībām, rodas šaubas, ka mīlestība, kas starp tām pastāv, ir tik patiesa kā beigu ainā. Viņu attiecībās, kādas tās redzētas līdz šim, drīzāk dominē līdzatkarība, vēlme pēc kontrolēs vai nespēja atrast sevī spēku, lai aizietu. Arī fakts, ka vēstījums veidots no hronoloģiski atpakaļejošām ainām, liek minēt, ka izrādes patiesais risinājums ir meklējams tās sākumā jeb stāsta hronoloģiskajās beigās – spēja atrast mīlestību pret sevi, lai dotos prom, kad beidzot pienācis īstais laiks. Iespējams, ka tieši sevis mīlestība ir tā, kas spēj lauzt paaudzēm pārmantoto neveiksmju ciklu, jo, dziedējot savas rētas, ir iespējams piešķirt jaunu sākumu ne vien sev, bet arī nākamajām paaudzēm.