Distopija Raudu mūra pakājē

Recenzija par Latvijas Nacionālās operas un baleta izrādi “Salome” Alvja Hermaņa režijā

Režisors scenogrāfa lomā

Alvis Hermanis, iepauzējot ar darbiem savā teātrī, LNOB iestudējis Riharda Štrausa operu “Salome”. Par diriģenta Mārtiņa Ozoliņa vadītā orķestra skanējumu un solistu vokālajām kvalitātēm niansēs spriest neuzdrīkstos: septiņgadīgajā bērnu mūzikas skolā pieticīgi izglītoto ausi Štrausa dramatiski ekscentriskās pasāžas šķita tikai priecējam. Turklāt uzveduma muzikālo dimensiju savā recenzijā LSM.lv lietpratīgi izanalizējusi Lauma Mellēna-Bartkeviča. Taču arī par izrādes dramaturģisko un vizuālo veidolu padomāt ir intriģējoši, jo Alvis Hermanis “Salomi” iestudējis kā distopiju jeb draudīgi nepatīkamas nākotnes vīziju. Bībeles leģendas darbība no Jūdejas pārcelta uz 2030. gada Izraēlu – valsti, kuras režisora ieskatā varbūt vairs nav (?!). Kaut notikumu arēnai piešķirti globāli mērogi, pakausī kņudina neskaidra nojausma, ka Izraēlas lomu, lai cik biedējoši tas nebūtu, izrādē, iespējams, “spēlē” Latvija.   

Skatuvi dibenplānā visā augstumā un platumā aizsedz paša režisora scenogrāfiski izlolots Jeruzālemes Raudu mūris, ko appludina Oskara Pauliņa kveldējošu karstumu vēstījošās gaismas. Mūra augšējā kreisajā stūrī piestiprināts videoekrāna kvadrāts, kurā redzams reālais Raudu mūris. Tā priekšā izvietoti balti plastikāta krēsli un lēni kustas melni tērptu lūdzēju figūras. Tieši tāda pati aina paveras arī uz skatuves. Vietējie un iebraucēji klanās, skaita lūgšanas un baksta mūra spraugās papīriņus ar savām vēlmēm, kamēr atbildīgie dienesti tos urķē laukā un met katram dārzkopim pazīstamās bleķa ķerrās, lai atbrīvotu vietu nākamajiem lūgumu un cerību vārdiem.

Kad Alvis Hermanis uzstājas scenogrāfa lomā, viņš nereti izvēlas skatuvi noformēt ar prospektu, uz kura fona darbojas kustīgas aktieru figūras. Aktieris atrodas dekorācijas priekšā frontālā mizanscēnā, kā savulaik “Manā nabaga Maratā” (1997) vai “Divpadsmit krēslos” (2014). Vai tagad arī “Salomē”. Skatuve ar dziļu un plašu vizuālo perspektīvu Hermanim nav vajadzīga. Attiecību arabeskas un simboliskas zīmes režisors “pielīmē” pie sienas, ļaujot skatītājam tās lasīt kā grāmatu. Vai arī aplūkot kā augus herbārijā, vai taureņus, ko ar kniepadatu piesprauž pie planšetes.   

Ļoti personiskas stila ikonas 

LNOB mājaslapā skatāmā sižetā Hermanis teic, ka šis operas iestudējums viņam ir ļoti personisks. Režisors gremdējas pārdomās par 19. gadsimta beigām, kad veselu jaunrades eksploziju izraisījušais Bībeles sižets kļūst par apliecinājumu sabiedrībā notiekošajām pārmaiņām. Salome Jūdejas tetrarham Hērodam par prieku dejo un kā atalgojumu pieprasa un arī saņem Jāņa Kristītāja galvu. Citiem vārdiem sakot, Rietumu civilizācija nocērt galvu kristietības pravietim, lasi, izārda noteikumu, tikumu un baušļu komplektu, kas reglamentējis cilvēka dzīvi un palīdzējis viņam allaž palikt cilvēkam. Var piemetināt, ka šis sižets signalizē arī par sievietes lomas maiņu. Salome ir pirmtēls laikmetīgai rietumu sievietei – seksuāli spēcīga un potenciāli destruktīva, viņa atrodas ārpus laulības saitēm un mātišķības. Viņa ir vīrieša bieds, bet šis aspekts, šķiet, Hermani interesējis mazāk.

Salome ir simbolisma laikmeta stila ikona, savukārt angļu mūziķe Eimija Vainhausa, kuras veidolu Hermanis piešķīris Salomei savā izrādē – viena no 21. gadsimta stila ikonām. (Starp citu, Vainhausu kā Elitas Kļaviņas skatuves tēlu sastapām jau 2012. gadā JRT izrādē “Kabalas noslēpumi”.) Salome – Inna Kločko – Eimijas Vainhausas atveidā izskatās šarmanti. Zem augstu “uzputotas” melnas matu kodeļas, kas ir Vainhausas pazīšanas zīme, vīd nepacietīgi niķīga seja un trausls augums, iespīlēts mākslīgās ādas svārkos un topiņā, ar kailām, tetovētām rokām (nez, vai ir visi 14 tetovējumi, par kuriem ziņo google?) un melnām augstpapēžu kurpēm kājās. Salome/Vainhausa bez mitas virpina pirkstos matu šķipsnas un nevīžīgi nomaina dekoratīvi erotiskas pozas ar plati izvērstām kājām. Balss šķiet skanam brīvi, kaislīgi un bez piepūles, kaut lomas partitūra prasa spēku, kas sajūtams pat nezinātājam.   

Kāpēc tieši Vainhausa? Jo patvaļīga, brīva, pašdestruktīva? Ar bībeliskām ebrejietes saknēm? Dekadentiska? Nav radusi nedabūt to, ko grib? Bet grib viņa redzēt to dīvaino vīru, kurš no pazemes ieslodzījuma Egila Siliņa pilnasinīgā baritonā atmasko, protestē, urda un sludina Jēzus Kristus atnākšanu. Pie lūkas, kura ved uz Johanāna cietumu, novietoti divi sarkanbalti svītroti konusi – gluži kā zīmes, kuras brīdina par ceļa remontu vai citu bīstamību. Ir jau arī bīstami ielaisties ar tik nesatricināmi “taisnu” cilvēku.

Kad Salomes daiļuma savaldzinātais apsargs Narabots – Raimonds Bramanis – atsaucas princeses kaprīzei un ļauj Johanānam izlīst no pazemes, atklājas Alvja Hermaņa “programmas nagla” – Egila Siliņa Johanāns ir robots, mākslīgā intelekta vadīta mašīna, kas mehāniskā neatlaidībā nerimst atkārtot: “Nost, nost, tu, Bābeles meita!”

21. gadsimta Golems 

Par tehnoloģiju ietekmi uz cilvēka dzīvi Hermanis reflektēja jau savā iepriekšējā LNOB uzvedumā – Jāņa Mediņa operā “Uguns un nakts” (1996), rādot, kā dators visu unificē, standartizē, pakļauj savām iespējām, “necenšoties” saprast to, kas tam nav pieejams. Pēc gandrīz trīsdesmit gadiem “Salomē” datoru nomainījis mākslīgais intelekts. Ne tikai kristietības pravietis Jānis Kristītājs – Johanāns – ir robots. Arī apsolītais Jēzus Kristus, kurš Inetas Sipunovas veidotajās videoprojekcijās ik palaikam parādās uz ekrāna te pretskatā, te profilā, ir veidots no vadu mudžekļa tāpat kā Johanāns.

Kad beļģu tenora Tomasa Blondela dendijiski ākstīgais valdnieks Hērods, mēģinādams pierunāt Salomi uz dejošanu, kārdina viņu ar eksotiskiem augļiem, Salome ar niķīgu žestu aizmet prom vīnogu ķekarus, lai tukšo šķīvi rezervētu Johanāna galvai. Taču galva ar Egila Siliņa sejas mulāžu, jādomā, labākai redzamībai tiek nevis novietota uz šķīvja, bet iekārta virvē un no tās uz visām pusēm stīdz – nē, ne jau asins straumes, bet daudzkrāsainu vadu kūlis. Salome laiž vadus starp pirkstiem, pinas tajos un uzvaroši skūpsta izārdītā robota lūpas. Salomei nepietiek ar savu galvu vien, viņai vajag arī otru – to, kas pieder Johanānam. Citiem vārdiem, viņa grib būt par Johanāna domu un jūtu valdnieci, bet… pieviļas. Šim mikroshēmu un vadu mudžeklim nav ne dvēseles, ne pārliecības, viņam ir tikai programma.       

Jaunās tehnoloģiskās ticības pravietis ir neiznīcināms. Tāds 21. gadsimta Golems – no nedzīvas substances veidota radība, kas kļūst par draudu savam radītājam. Johanāna galvas nociršanai nav nekādas jēgas, jo izrādes finālā pulciņš bērnu (un bērni, kā zināms, ir nākotnes simbols) uz skatuves uzved veselu grupu Johanāna klonu – robotu, ar kuriem Hermanis nekādas optimistiskās prognozes nesaista. Vispār viņa izrāde organiski iekļaujas patlabanējā apokaliptiskajā pasaules izjūtā, kas strāvo no skatuvēm. Viesturs Kairišs Dailes teātra izrādē “Sapnis vasaras naktī” rietumu pasauli fiziski uzsper gaisā, Hermanis prognozē tās intelektuālo, garīgo destrukciju. Viņa izrādē upuris ir nevis mākslīgais pravietis, bet Salome – cilvēks, kurš ir individuāls, kaislīgs, no daudziem apstākļiem atkarīgs, trausls un neatkārtojams. Varbūt tāpēc režisoram vēlreiz bija vajadzīgs tieši pāragri sevi sadedzinājušās Eimijas Vainhausas tēls.

Zemeslode sudraba traukā

Neskaitāmās visās mākslas jomās tapušās Salomes sižeta interpretācijas akcentus mēdz salikt dažādi. Līdzās Salomei iestudētāju uzmanības centrā mēdz izvirzīties Hērodija. Tieši viņa ir tā, kura uzkūda meitu kā atalgojumu par deju pieprasīt Johanāna galvu, jo pravietis Hērodijai pārmet netiklību, raugi, viņa apprecējusi savu svaini. Zandas Švēdes Hērodija ir stalta dāma, ko kostīmu māksliniece Jana Čivžele ietērpusi spožā austrumnieciskā ģērbā. Tā brīvi krītošais siluets un košie izšuvumi piešķir valkātājas stāvam aristokrātisku svinīgumu. Zandas Švēdes Hērodija izskatās tik cildeni un izturas tik dramatiski, ka piedēvēt šai dāmai netiklību liekas neiedomājama apgrēcība. Un nepatiess apvainojums brēc pēc taisnīgas atriebes. Taču Salomei mātes gods nav ne prātā, viņai ir pašai savi mērķi un nolūki, kas sasniedzami ar kairinošo septiņu plīvuru deju.

Izrādē šo deju izpilda septiņas nikābos tērptas balerīnas, kurām horeogrāfe Elza Leimane sacerējusi efektīgu austrumnieciski stilizētu kustību partitūru ar izģērbšanos. Sejas gan paliek aizsegtas, melnajam nikābam asi kontrastējot ar gaišajiem zeltmirdzošās bārkstīs skopi drapētajiem augumiem. Deviņu minūšu deja, kurā meitenes sakļaujas un atkal izkliedējas gluži kā plaukstošs juteklisks zieds, ir iestudēta skaisti, bet drīzāk atgādina koncertnumuru, izpildāmu arī ārpus izrādes konteksta. Salome tikmēr apmetusies avanscēnā un ņemas ar… kāpostgalvu. Kāposta lapas krīt kā plīvuri cita pēc citas. Zem tām tāpat kā zem Pēra Ginta lobītā sīpola mizām nekā nav un var nojaust, ka dedzīgi kārotā Johanāna galva būs tāds pats līdz bezgalībai pavairojams tukšums.   

Starp citu, Salome spēlējas ne tikai ar kāpostgalvu, bet arī ar lielu gaiši zilu balonbumbu – zemeslodi. Un izrādes pēdējais kadrs, ko redzam video ekrānā, arī ir zemeslode uz sudraba šķīvja – “amputēta” un atdalīta no kopīgās struktūras – Galaktikas – tāpat kā Johanāna galva no ķermeņa. Johanāns izrādes koordinātēs tēlojas kā nemirstīgs ļaunums. Vai paralēle starp galvu un planētu liek domāt, ka par ļaunuma perēkli uzlūkojama arī Zeme? Vai arī tieši pretēji – planēta Zeme ir upuris, ko MI novedīs iznīcības, respektīvi, nocirstas galvas situācijā? Varbūt nespēju režisora domu virāžām izsekot, bet kaut kas uzveduma tēlainības loģikā šķiet klibojam.   

Kolāžas princips

Viens gan ir skaidrs. Tehnoloģisko optimismu, kas Hermanim bija raksturīgs 1990. gados, ir nomainījis tehnoloģisks pesimisms vai vismaz piesardzība. Taču izrāde ir apspriešanas vērta arī citā aspektā. “Salomē” vērojama atgriešanās pie Hermaņa 90. gadu estētikas, kad režisors, jādomā, tobrīd aktuālo postmodernisma strāvojumu iespaidā mēdza izmantot kolāžas jeb dažādu elementu apvienojuma principu, kas būtiski ietekmēja arī skatīšanās pieredzi. Hrestomātisks piemērs šai pieejai ir “Slepenās bildes” (1994). Izrādes laikā bija jāizvēlas – skatīties tikai Endrū Vaieta gleznu reprodukcijas diapozitīvos, uzlūkot tikai jūras viļņošanos video vai klausīties tikai tās šalkšanu audio. Vai arī pievērsties izrādes vienīgajam aktierim Armandam Reinfeldam, kurš, stikla būrī sēdēdams, mikrofonā runāja franču rakstnieces Margeritas Dirā tekstus.      

Līdzīgā veidā skatītāja attiecības ar izrādi organizētas arī “Salomē”. Varam vērot striptīza dejotājas vai sekot līdzi tam, kā Salome šķin kāposta lapas, varam pievērsties dievlūdzējiem pie Raudu mūra vai Hēroda militarizētajam galmam, kur mīlestības krahs tiek rādīts, Salomes nenovērtētajam pielūdzējam Narabotam teroristu manierē uzspridzinoties. Varam lūkoties uz videoekrānā redzamajām norisēm, kur cita citu nomaina sintētiskas MI radītas daiļavas ar izbolītām tukšām acīm un izdreijātiem ķermeņiem. Tie brīžiem sakustas, demonstrējot baisi gumijotu erotiku, ar kuru salīdzinājumā robots Marija no Friča Langa ekspresionistiskās šausmu filmas “Metropole” (1927) liekas pats dzīvības iemiesojums.

1990. gados un 2000. gadu sākumā atkāpšanās no sintēzes un vienota uztveres fokusa Hermaņa izrādēs bija konceptuāla. Režisors apzināti paturēja izolācijā izrādes atsevišķos komponentus un neļāva tiem integrēties, lai veidotu mākslas darbu kā veselumu. Tādējādi viņš, domājams, atsaucās uz realitātes nestabilitāti un sašķeltību un postmodernajā sabiedrībā valdošo kursu uz decentralizāciju. Savukārt 2025. gada “Salomē” skatītāja uztveres saskaldīšana ir tikai šķietama, jo izmantotie mākslinieciskie mediji jeb saziņas līdzekļi, būdami savstarpēji  atšķirīgi, tomēr vēstī vienu un to pašu. Videoekrāns apstiprina to, ka uz skatuves redzams Raudu mūris, un MI interpretācijā parāda tos pašus arhetipiskos Bībeles tēlus, kuri rosās spēles laukumā; kāposts “izdejo” to pašu deju, ko balerīnas; robotu parāde uzveduma finālā nodemonstrē to pašu mašīnas nesatricināmību, ko Johanāns.

Broša pie apģērba

Rihardu Štrausu iedvesmojusī Oskara Vailda luga pieder simbolisma dramaturģijas virsotnēm, un simbolisma dramaturģija teātrī pieprasa poētisko dimensiju, tātad – metaforisku izteiksmi. Kaut arī tā vairs nav modē 21. gadsimtā, kad teātris skatītāja jutekļus cenšas uzrunāt ļoti tiešā veidā, bez atšifrējamu zīmju starpniecības, “Salomes” iestudējumā Alvis Hermanis pamatoti turas pie “aizejošā” teātra. Jaunu elpu šī teātra miesās gan īsti neizdodas iepūst: iespējams, tāpēc, ka simboliskajiem tēliem pietrūkst dinamikas – pirmajā mirklī tie ieintriģē, bet izrādes gaitā paliek nemainīgi kā broša, kas piesprausta pie apģērba.