Vājības ir mana stiprā puse

Intervija ar horeogrāfi un režisori Antu Priedīti

 

Ar horeogrāfi un režisori Antu Priedīti tiekos augusta vidū. Teātri skaļāk vai klusāk piesaka jauno sezonu, potenciālie skatītāji uz to noraugās vēl no atvaļinājuma pozīcijām. Arī Anta izraujas no Dzērbenes, veltot pāris stundu no vasaras, lai parunātu par teātri, grieķu mītu studijām, varoņiem un lellēm. Viņas galvenais mērķis – neizklausīties kā čīkstētājai, kas arī izdodas, kopīgi apcerot gan laikmetīgus jautājumus, gan nobīdes no pareizā teātrī.

Arvis Ostrovskis: Pirms zināju, ka tiksimies intervijai, aiz tava vārda liku domuzīmi un tad – horeogrāfe. Nu jau vairākas teātra sezonas vēsta, ka Anta Priedīte galvenokārt ir režisore. Kā tu sevi redzi pēdējo gadu profesionālajā darbībā – kā horeogrāfi vai režisori?

Anta Priedīte: Man patīk izlemt un ietekmēt vairāk, nekā ierasti Latvijā atvēlēts horeogrāfam. Ir daudz lietu, kuras kritika uztver kā režisora darbu, bet nereti to paveicis tieši kustību režisors vai horeogrāfs. Ja horeogrāfs par savu vienīgo uzdevumu neuzskata deju veidošanu, tad es neredzu principiālu atšķirību šajās profesijās. Horeogrāfs ar aktiera palīdzību stāsta to pašu stāstu, ko režisors, un aktiera ķermenis ir viņa instruments. Ikdienā lielākā daļa no tā, ko uztveram komunikācijā, ir tieši neverbālā daļa. Līdz ar to man šķiet, ka tās ir ļoti līdzīgas profesijas – pie noteikuma, ka horeogrāfs tajā vēlas iedziļināties. Manas paaudzes (pirmais laikmetīgās dejas kurss Latvijas Kultūras akadēmijā) un jaunāki horeogrāfi, sevišķi tie, kas daudz strādā teātros, nav tikai deju taisītāji. Pēdējā laikā top skatuves darbi, kur horeogrāfa un režisora darbs nav atdalāms, tāpat arvien retāk ir jautājumi no aktieru puses, par to, ko izrādes radošajā ansamblī darīs horeogrāfs, ja nav plānotas dejas. Es atklāju aktierim, ko no viņa vēlos – režisora pozīcijas aizsegā, bet kā horeogrāfe viņam būtu teikusi to pašu. Protams, ir gadījumi un iestudējumi, kur, uzrunājot mani kā režisori, pasūtītājs pieņem, ka taisīšu arī horeogrāfiju un ka tas ietilpst režijas honorārā. Tad es piedāvāju to sadalīt vai ņemt atsevišķu horeogrāfu, jo apvienojot darba, protams, ir vairāk.

Ir augusta nogale, teātri gatavojas jaunam cēlienam. Vai vasara ir devusi iespēju izvērtēt aizgājušo sezonu un sagatavoties nākamajai?

Pēc pagājušās sezonas, kas bija diezgan intensīva, ieskaitot darbus, kuri nerealizējās, bet mana domājamā resursa daļa tur bija ieguldīta, jūnija beigās bija sajūta, ka vairs nespēju domāt. Lasu grāmatu, un pēc divām rindkopām atslēdzas smadzenes. Līdz ar to daļu vasaras pavadīju, neko nedarot. Pagājusī sezona bija lieliska, uztaisīju trīs superdažādas izrādes un ļoti lepojos tieši ar to, ka dažādas. “Robinsons” (Liepājas leļļu teātrī) bija pilnībā bez teksta, tīrs objektu teātris, “Kas mammai somā?” (Willa teātrī) – klasiska aktieru izrāde ar brīnišķīgām aktrisēm Maiju Doveiku un Elīnu Bojarkinu. Un, protams, “Ahilleja papēdis” (Liepājas leļļu teātrī), kas ir vēl kaut kas pavisam cits. Bet strādāt nevalstiskajos teātros, protams, ir grūtāk, visas pozīcijas ir nelielas cilvēku grupas pārziņā, ieskaitot aktierus, kas dažkārt slauka grīdu pirms un pēc savas izrādes – vienkārši tāpēc, ka naudas ir tik, cik ir, bet vajadzību ir daudz. Nākamajā sezonā Liepājas leļļu teātrī taps mana izrāde, kas gan nebūs grieķu mītu triloģijas “Puika. Meitene. Sirēna” trešā daļa, jo teātris izlēma, ka trīs mītu šajā teātrī būs par daudz. Tādēļ pēc līksmi izklaidējošās “Sirēnas dziesmas” un tematiski dziļāk uzrunājošā “Ahilleja papēža” trešā daļa – “Ariadnes pavediens” – vēl meklē savu iespēju, varbūt kādā valsts teātrī. Tāpat nākamās sezonas darbus ietekmēs tas, kā radošajiem projektiem veiksies finansēšanas konkursos.

Grieķu mītu studijas

Par grieķu mītu studijām runājot, kas acīmredzot ir bijusi tava pēdējo gadu padziļināta nodarbošanās, pakļaujot tos interpretācijām un teorijām uz skatuves, kas ir jaunais, ko studijas ļāvušas atklāt tavā darbā?

Varbūt šajā ziņā esmu nemoderna, bet uz skatuves mani lielākoties interesē stāsts, dramaturģija, ko varu nolasīt, kam just līdzi. Ir daudz veidu, kā stāstu var izstāstīt vai aiz kā to paslēpt. Uztaisīt tā, ka tas tur ir, bet to var saprast tikai, piemēram, Artis Svece (filozofs) vai kāda specifiska auditorija. Tas viss ir lieliski, esmu ar mieru būt dumjāka nekā izrādes veidotāji. Bet man kā skatītājam ir svarīgi spēt stāstu nolasīt, un arī kā režisorei šajā dzīves periodā man tas ir svarīgi. Līdz ar to grieķu mīti… sākot jau ar to, ka Senā Grieķija vispār ir dramaturģijas šūpulis, bija koris, no tā nodalījās protagonists, kas bija pret kori un veidojās opozīcija, šīs dramaturģiskās struktūras, šie stāsti ir “briesmīgi” funkcionāli. Ahilleja gadījumā stāstu var aplūkot ļoti dažādi, ielikt jebkurā laikmetā, iekārtā, jebkurā sabiedriskā viedokļa pozīcijā, un tas izcels tieši šim brīdim aktuālu problēmu, tā tur būs spilgta. Vai tas būtu draudzības aspekts vai jautājums par attiecībām starp diviem vīriešiem, vai kāpēc viņam bija svarīgi būt dižākajam no grieķiem. Kas ir tā vājā vieta, kas mūs definē, galu galā – kas virza dzīvi – liktenis vai izvēle? Ja uzskatām, ka Eiropas civilizācija ir veidojusies uz grieķu politiskās, literārās, filozofiskās, matemātiskās kultūras pamata, tad šodien daudz kas nav mainījies. Mēs sevi nodarbinām ar tiem pašiem jautājumiem. Kaut kas ir mainījies, piemēram, sieviešu tiesības un loma, bet tajā pašā laikā, par varonēm runājot, Ariadnes gadījumā mēs ilgi diskutējām, vai saukt iestudējumu par “Mīnotaura labirintu”, kas būtu atpazīstamāks, vai tomēr iet to ceļu, kad virsrakstā ir sievietes vārds, kas ir “Ariadnes pavediens”. Bet principā tas ir tas pats stāsts – atkarībā, kā uz to paskatās, kuru aspektu vēlamies izcelt. Man pagaidām nesanāk no sevis tukšā vietā ģenerēt labāku dramaturģisko struktūru, tāpēc es vēršos pie šīs. Man patīk lietas, kas kalpo ilgi. Un šie mīti ir izcili uzbūvēti, uzrakstīti. Tie darbojas.

Vai pievēršanās antīkajam, tostarp teātrī, to varoņu izcelšanai ir saistība ar kādām pārmaiņām sabiedrībā? Piemēram, tiek nopietni apdraudētas kādas morālās vērtības, dogmas, un cilvēks meklē atbildi vai atgādinājumu arhetipos?

Kad uzzināju, ka Elmāram Seņkovam būs trešā daļa “Grieķi” (izrāžu triloģija “Šekspīrs”, “Grimmi” un “Grieķi” Liepājas teātrī – A. O.), sajutos jocīgi, turklāt viņiem pirmizrāde bija nedēļu pirms mūsējās. Skatījos to un domāju par sīkajām etīžu detaļām tēmā, par kuru biju lasījusi salīdzinoši daudz – par attiecībām, sakarībām –, un varēju novērtēt, cik rūpīgi viņi ir strādājuši pie niansēm. Jo es biju par to lasījusi. Nezinu, kāpēc Elmārs taisīja “Grieķus”, viņš vienkārši ir ļoti bezbailīgs un taisa jebko, kas ir viņam būtiski, un es to ļoti cienu. Bezbailīgs, nevis lai provocētu, bet tāpēc, ka būtiski.

Bet, turpinot atbildēt pēc būtības, man liekas, nevajag no teātra sagaidīt morālu audzināšanu, tas īsti nav teātra uzdevums, pat vairāk – teātrim to nevajag darīt! Teātris primāri ir empātijas māksla un sarunājas ar to empātijas potenciālu, ar kuru cilvēks ir atnācis uz izrādi. Nevar neko viņam iemācīt. Šajā gadījumā runāju par izrādēm, kādas taisu es, jo ir arī bezgala konceptuālas, racionālas, dokumentālas teātra izrādes, kaut gan arī tur, man šķiet, tas darbojas. Tas ir iemesls, kāpēc kino nekad nenogalinās teātri, jo darbojas pēc absolūti dažādiem uzrunāšanas principiem. Ja tu spēj iesākt izrādi tā, ka skatītājs uzticas tai un tās veidotājiem, saka jā – es esmu gatavs piedalīties, jo skatītājs skatoties piedalās izrādē, un, ja viņam ir sajūta, ka var uzticēties, – tad uz to laiku viņš dzīvo viena vai vairāku varoņu dzīvi. Vienīgais, kas teorētiski var izmainīties, nodzīvojot šo laikā “saspiesto” dzīvi un neciešot no sekām, jo cieš tikai varonis, – izejot no teātra un kaut kādā situācijā ikdienā redzot vai darot citādi. Vai arī nedarot.

Cilvēkiem, manuprāt, vajag apliecinājumu tam, ka varonība ir iespējama, un šie ir vispieejamākie stāsti – par varoņiem, nevis par vērtībām. Jo nav jau tā, ka mums nav vērtību, mēs neesam tik amorāla sabiedrība ne Latvijā, ne Eiropā. Mums ir vērtības, bet ar publisku, konsekventu, redzamu to iemiesošanu mēs saskaramies salīdzinoši reti. Nepievēršam tam uzmanību. Mēs dzīvojam labklājībā. Protams, kā visos laikos, mums ir grūtības, bet, ja salīdzinu, piemēram, ar saviem vecākiem – mans tētis piedzima pirms kara, mamma kara laikā, es klausos, ko viņu vecāki, kas ir piedzimuši vēl ātrāk, piedzīvojuši vēl ar zīdaini, tad padomju Latvijas periods… Man ir trīs bērni, un man par to ir jādomā. Mēs dzīvojam salīdzinoši ērti, un kaut kā tajā sadzīvē viss kļūst tāds maziņš un utilitārs.

Es pārmetu sev, ka saucu cilvēku problēmas par sīkām, bet aiz tā visa pazūd sabiedrība. Ir daudz cilvēku, kas nav gatavi neko ziedot no sava komforta kopīga sabiedriska labuma vārdā. Hanna Ārente savā darbā “Ļaunuma banalitāte” raksta par to, ka ir tikai viens solis, lai valsti ar vienu roku pārņemtu totalitārs režīms. Ja cilvēks, kamēr viņu tas neskar, neiejaucas. Man šķiet, ka visi šie varoņu stāsti sevī ietver sava personīgā labuma pakārtošanu kaut kam kopējam, un cilvēki grib redzēt, ka tas joprojām ir iespējams. Kāpēc “Latvijas lepnums” piesaista tik daudz uzmanības? Tāpēc, ka tie ir varoņi mīta kontekstā, un mums patīk varoņi, mēs esam gatavi aiz viņiem stāvēt. Un tie atšķiras no popularitātes varoņiem, kuriem daudzi vēlas līdzināties, – nepārproti, viņi ir forši, man arī viņi patīk, bet tur nav tās cēlās rīcības. Un mums ir jābūt gataviem atsaukties, tas ir kā treniņš. Tu aizej uz izrādi un saproti, ka manī joprojām ir potenciāls, es esmu gatavs, vai tomēr vēl neesmu, bet vajadzētu būt, – atsaukties varonim un cēlai rīcībai. Sajust, ka, varbūt ne viens, bet kopā ar citiem varētu atsaukties.

[C]Mani ļoti biedē viedokļu plakanība un polarizācija. Kāpēc totalitāros režīmos tiek cenzēta māksla? Tāpēc, ka tā atmodina cilvēkos līdzjūtību, daudznozīmību, vēlmi sekot varonībai. Nevis būt mazam, bailīgam un vientuļam. Ja, piemēram, Nacionālā teātra zāle ir pārpildīta un gatava sekot varonim, tad tā jauda ir milzīga.[C2]

Leļļu teātris

Kopš 2023. gada tava profesionālā darbība ir saistīta ar Liepājas Leļļu teātri, vienu no diviem profesionālajiem leļļu teātriem valstī. Vai tev ir izveidojies skatījums, vērtējums tieši par leļļu teātra virziena attīstību Latvijā, stiprajām pusēm, varbūt esi uzminējusi tā Ahilleja papēdi?

Es laikam neesmu tik zinoša, lai komentētu leļļu teātra attīstības tendences. Lai to dara cilvēki, kas nodarbojas ar klasificēšanu, balstoties teorētiskās zināšanās un pētniecībā. Tomēr nav arī tā, ka pirms tam vispār neko nezināju. Biju apsvērusi, ka, ja es taisītu leļļu teātri, tad darītu to atšķirīgi no redzētā, un tagad, man šķiet, tā arī daru. Droši vien ne pilnīgi citādi, jo tā vai līdzīgi strādājuši režisori arī vairākas desmitgades pirms manis – ja ne Latvijā, tad citur.

Varu piedāvāt komentēt dažus stereotipus, kas nav spilgti, bet tomēr atrodami, piemēram, ka leļļu teātris ir domāts bērniem, ka tas sagatavo jaunāko paaudzi dramatiskajam teātrim…

Oriģināli tas nav radies bērniem, šis stereotips, manuprāt, ir totāls padomju mantojums, kur leļļu teātris tika tā lietots. Droši vien tāpēc, ka animācijas filmas bija ar lellēm. Tikpat labi mēs varētu teikt, ka animācija ir domāta tikai bērniem. Bet vai tā ir? Ir ļoti daudz lielisku pieaugušo auditorijai domātu animācijas seriālu ar melno humoru un ironisku skatījumu uz sabiedrību. Animācija ir jebkuram vecumam, jautājums, par ko tu viņu taisi. Un leļļu teātris sākotnēji radās kā politiska satīra cilvēkiem, kas nebija gana augstas kārtas, lai klausītos korus un “īstos aktierus” amfiteātrī. Kurā brīdī tas sabiedriskā ieskatā pārvērtās par didaktisku porolona kompozīciju bērniem, es nezinu un neredzu nevienu iemeslu šādi noniecināt leļļu teātra potenciālu. Uzskatu, ka tas ir pilnīgi jebkuram vecumam, jautājums, ko režisors ar šo žanru dara.

[C]Man šķiet, ir vienalga, uz kādu teātra žanru bērnu vest. Uz kvalitatīvu. Stereotipus šajā ziņā nes līdzi tieši pieaugušie. Viņi bērnībā ir redzējuši kaut ko, kas atstājis uz viņiem iespaidu, un uz šo savu priekšstatu viņi ved savus bērnus.[C2]

Taču ir mainījies veids, kā mēs runājam ar bērniem. Trīsdesmitgadniekiem mazāk, bet četrdesmitgadniekiem kā man – teātris, un ne tikai leļļu teātris, manā bērnībā, izņemot dažus labos piemērus, bija izteikti didaktisks. Nez kāpēc pieaugušos teātrī mēs nepamācam, bet bērnus gan? Līdz ar to reizēm vīlušies vairāk ir vecāki, nevis bērni, jo bērniem patīk, viņi nezina, ka viņu vecākiem bērnībā bija citādi. Ja bērnam nav desmit brāļu un māsu, tad viņš tos atrod lietās, kas ir apkārt. Un leļļu teātris ir loģisks bērnu iztēles turpinājums. Protams, bērni ir ārkārtīgi dažādi. Piemēram, es bērnībā nesarunājos tik daudz ar lellēm, cik drīzāk ar iedomu personāžiem, tad laikam mani vajadzēja vest uz dramatisko teātri, ne leļļu teātri?

Liepājas Leļlu teātra mākslinieciskais vadītājs Edgars Niklasons intervijā (Atkāpties no sava ego) runā par lelles kā unikālas mākslas formas lomu, kas laika gaitā ir mainījusies un ko, iespējams, leļļu teātra veidotāji un skatītāji Latvijā līdz galam neizprot. Man likās, ka tas ir jautājums arī par to, kāda lelle šodien skatītājam liek ļauties iztēlei. Kā tu šodien redzi lelli leļļu teātra izrādē? Kā simbolu, māksliniecisku vērtību? Kas šodien ir laba lelle?

Man kā zināmu ideālismu saglabājušam teātra darbiniekam gribas teikt, ka laba lelle jebkurā laikā ir tā, kurai mēs jūtam līdzi. Vai ienīstam, jo viņa ir tik ļauna. Lelle, ar kuru mēs spējam izjust emocionālu saikni, ir laba lelle, un tas galvenokārt atkarīgs no aktiera un režijas. Pārējais ir estētiskie apsvērumi. Kā režisors es sagaidu, ka lelle dara savu psiholoģisko un dramaturģisko uzdevumu tāpat kā aktieris. Protams, ir arī estētiski faktori, piemēram, kad mēs taisījām Ahilleja draugu Patroklu, kas būtībā ir soma un koka galva, mākslinieks Aigars Ozoliņš bija superprecīzi, līdz milimetriem kaklam, degunam, lūpām, uztaisījis skici, kā galvai ir jāizskatās no visiem rakursiem. Patroklam nav matu, nav zīmētas sejas, viņš ir izgrebts no koka, ar precīzām proporcijām. Mēs ilgi meklējām tipāžu, skatoties bildes, lai viņš nav “nabadziņš”, bet arī ne “veselīgais sārtvaidzis”. Viņam bija jābūt tādam trausli inteliģentam, bet arī ne kā Cibiņam. Īstenībā tas ir ļoti sarežģīti, un es apbrīnoju leļļu meistarus, kas spēj piešķirt vizuālu raksturu bez krāsām, ar minimāliem līdzekļiem. Tādā ziņā vieglāk klājās “Robinsonā”, jo tur bija tikai sadzīves priekšmeti un aktieru talants padarīt zobu pastas tūbiņu dzīvu.

Runājot par saspēli ar lelli, tehnikas ir dažādas, bet es negribu aktieri slēpt, tas, kā viņš spēlē kopā ar lelli, – manā iecerē tas iedod vairāk. Bet daudzi režisori izvēlas “neredzamu aktieri”. Mana pirmā saskarsme ar leļļu teātri bija, kad Regnārs Vaivars iestudēja izrādi “Makss un Morics” Nacionālajā teātrī. Tur bija Boltes madāmas vistas, aptuveni 60-70 cm augstas, un katru no tām vadīja divi pieauguši aktieri. Es biju pārī ar Mārci Lāci, vēl bija Mārtiņš Brūveris, katram duetam bija sava vista, kurām priekšplānā paredzēta nāves aina. Kāda meitene ap gadiem 5-6 pēc cepšanas ainas starpbrīdī izmisusi mammai jautāja – mamm, tās vistas taču nebija īstas? Ja bērns spēj neredzēt divus pieaugušos aiz vidēja izmēra vistas, tātad tur kaut kas ir. Jautājums, ko tu ar šo metodi dari. Es nekad neslēpju, ka aktieri pārģērbjas, ka vada objektus, es mīlu aktierus un mīlu uz viņiem skatīties. Ne jau tā lelle nes enerģiju, kurai atsaucas skatītājs, to dara aktieris un stāsts.

Tevis režisētās izrādes Liepājas leļļu teātrī aptver Eiropas tendences leļļu teātrī, pievēršoties sociāliem jautājumiem un kritiski palūkojoties uz sabiedrību, pievērš uzmanību ilgtspējībai, meklē līdzsvaru starp tradicionālo lelli izrādē un, piemēram, objektu teātri. Vai tev nešķiet, ka kopumā leļļu teātra žanrs kļūst universāls un tādējādi zaudē tikai sev raksturīgās īpašības?

Ir droši vien zvērināti leļļu teātra advokāti, kuriem ļoti būtiska leļļu teātra žanra tīrība. Tādi ir visās nozarēs. Es neesmu nākusi no leļļu teātra tradīcijas dzīlēm un neesmu skolojusies tajās, man tas ir instruments, kurā redzu milzīgu potenciālu, kur ir daudz iespēju, kuru nav tīrā dramatiskajā teātrī. Ja salīdzina ar kino žanriem, leļļu teātris manā ieskatā kaut kādā mērā līdzinās animācijai – tieši ar iespēju klāstu, ja tās izmanto pēc jēgas. Tas dod ļoti daudz instrumentu, kuru nav dramatiskajā teātrī, jā, vienlaikus arī kaut ko atņem. Kaut gan, ja aktieri ir labi, tad nemaz tik daudz neatņem. Es nesen klausījos lekciju par metamodernismu. Pēc modernisma un postmodernisma ilgās autoru-radītāju trauksmes un mokām, pēc vajadzības obligāti radīt kaut ko jaunu metmodernisms vienkāršoti tika definēts kā visu (līdz šim radīto) pieejamo līdzekļu izmantošana/ pakārtošana tam, lai pateiktu kaut ko, kas ir būtiski pašam autoram. Es, visticamāk, attiecos pret leļļu teātri šādi. Un jā, droši vien žanra pūristi man varētu daudz ko pārmest, un viņi droši var to darīt. Tas ir viņu uzdevums – rūpēties par tīrību. Mana vēlme ir izmantot instrumentus.

Ko tu domā par leļļu teātra kritiku, vai tai, ja tāda ir, tavuprāt, ir saistība ar leļļu teātra virziena attīstību? Vai tu pati lasi recenzijas?

Es lasu kritiku, protams. Par manām izrādēm gan vēl īpaši daudz neraksta, bet tad, kad rakstīs, es lasīšu. Kritika – tas ir forši, jo, protams, tajā brīdī, kad esi iesaistīts darbā, daudz kas tiek pārvērtēts un kritika ar skatu no malas to savā ziņā sakārto. Vienīgā problēma, ko redzu, ka par bērnu un jauniešu izrādēm raksta maz, un nav jau arī pašu izrāžu sevišķi daudz. Valsts teātri tās veido proporcionāli maz, lielākoties tās nenes peļņu. Kopumā ar šo jomu diezgan izteikti nodarbojas tikai nevalstiskie teātri. Un tad, izklausīsies neganti, ārpus tā ir liels īpatsvars, gribētos teikt – “teātra izstrādājumu”, kas tiek traktēti kā teātris bērniem un jauniešiem, sevišķi daudz tie tiek vesti ārpus Rīgas. Nemaz nerunājot par to, ka tiek izmantoti stāsti un personāži, par kuriem nevienam nav ienācis prātā samaksāt autortiesības. Skaidrs, ka objektīvi reģionos ir mazāk naudas nekā Rīgā. Ja pieņemam, ka vienai 2-3 bērnu ģimenei ir nauda 2-4 teātra biļetēm gadā, un ja trīs no četriem gadījumiem viņi samaksā par to, kas tiek traktēts kā teātris, tad tas veido bērnu pieredzi par teātri. Mēs viesojāmies kādā kultūras namā ar “Spēlmaņu nakts” balvai nominētu izrādi. Finansējuma modelis ir tāds, ka pašvaldības kultūras budžets apmeklētājam daļēji subsidē biļetes cenu, kas it kā ir labi. Bet mēs aizbraucam, un izrādās, ka biļete uz šo teātra izrādi maksā vienu eiro. Protams, ka cilvēki izrādes laikā staigā apkārt, ēd, bērni klaigā, pieaugušie savā starpā sarunājas, “sēž” telefonos. Par šo pakalpojumu viņi samaksājuši vienu eiro, un tāda tā attieksme arī ir.

Atgriežoties pie kritikas – es runāju par bērnu un jauniešu teātri vispār, neizdalot leļļu teātri –, jautājums, cik kritiķi brīdī, kad viņi raksta par bērnu un jauniešu teātri, vadās no priekštatiem, kādam tam ir jābūt, un cik ļoti viņi zina, ir satikuši to auditoriju, kas iet uz izrādēm? Ir svarīgi paskatīties, kā šīs izrādes skatās publika. Jo viņi paši nav tā auditorija, kas kritikas rakstīšanu ievērojami sarežģī. Protams, būtu forši, ja bērni rakstītu kritiku.

Es daļēji piekrītu Regnāram Vaivaram, kurš intervijā^[1] man sacīja, ka ir diezgan daudz kritikas – satura atstāsta. Reizēm recenzija ļoti izskatās pēc ierēdņa atskaites. Man patika Normunda Naumaņa recenzijas, jo viņš mēdza rakstīt, kā viņš ir piedzīvojis izrādi. To var ignorēt, to var ņemt vērā, var iet to pašu ceļu vai skatīties citādi. Viņa recenzija bija tāda pati kā izrāde – dzīva. Parādot to, ko piedzīvojis, nevis saliekot ķeksīšus ailītēs. Un tas nemazināja viņa profesionalitāti. Protams, ka kritika ir atsevišķa zinātniska nozare, kur analizē tendences, kontekstus, bet tā nav recenzija par izrādi. Tas ir atsevišķs milzīgs darbs, ko, izņemot kritiķi, neviens nedarīs, ļoti būtisks, akadēmisks darbs, bet ne recenzija.

Bet kritika konkurencē ar citām leļļu teātra izrādēm ar “Spēlmaņu nakts” nomināciju kategorijā “Gada izrāde bērniem un/vai pusaudžiem” ir novērtējusi tavu izrādi “Ahilleja papēdis”. Ja aplūkojam iepriekšējo gadu nominācijas un balvas, vai varam secināt, ka tas kaut kādā veidā vēsta par leļļu teātra nozari, par jaunām iespējām tās attīstībā? Ko šī nominācija nozīmē Liepājas leļļu teātrim?

Par nominācijām runājot, pagājušajā gadā tika nominēta mana izrāde “Augusts, zupas neēdājs” Willa teātrī, šogad nominēja “Ahilleja papēdi”, un es domāju, tagad gribētos progresēt un saņemt balvu, un tad būs jāsāk taisīt pieaugušo izrādes, jo diez vai par bērnu izrādi kādu nominē “Gada režisoram” vai “Gada izrādei”, bet – lūdzu, Valters Sīlis tiek nominēts kā “Gada režisors” par bērnu izrādi un kļūst par precedentu, ka tas ir iespējams! Lai gan “Sibīrijas haiku” (Latvijas Leļļu teātris, rež. Valters Sīlis – A. O.) viennozīmīgi nevarētu nosaukt par bērnu izrādi un arī es netaisu bērnu izrādes. Tās ir ģimeņu izrādes, jo biļetes galu galā pērk pieaugušie – sev un bērniem.

[C]Esmu mocījusies bērnu izrādē kā pieaugušais un sev apsolījusi, ka nekad netaisīšu bērnu izrādi, kurā pieaugušajam ir garlaicīgi. Tas ir ģimenes pasākums, un interesanti ir jābūt visiem. Tāpēc man ir pieaugušo joki, kurus bērni nesaprot, un bērnu joki, par kuriem pieaugušie plikšķina acis. Tas, ka man ir bērni, šajā ziņā ļoti palīdz.[C2]

Nominācija Liepājas leļļu teātrim, es domāju, nozīmē ļoti daudz kā teātrim, kurš ir profesionāls un piesaista profesionāļus. Būdams ārpus Rīgas, tas tā vai citādi cīnās par izdzīvošanu, piedzīvo aktieru rotāciju. Viņi uz sevi skatās kā uz potenciālu profesionālu trupu. Daļēji tas ir veidojies kā priekštats no publikas, daļēji no tā, kā teātris sevi pozicionē, bet tā profesionālā enerģija bieži vien izkliedējas izdzīvošanas pasākumos. Kad mēs sākām taisīt “Ahilleja papēdi”, teicu, ka esmu pārliecināta – mēs varam uztaisīt izrādi, kuru nominēs “Spēlmaņu nakts” balvai. Es zināju, ka aktrises to var izdarīt. Vienlaikus, nesaņemot šo novērtējumu, viņi baidās salikt visu uz vienas kārts, un es to lieliski saprotu, jo viņiem tur ir jādzīvo, sevi jāuztur, uzrunājot auditoriju, kas Liepājā nav tā lielākā. Es baidos, ka Latvijā ir tikai divi ceļi – populārie teātra izstrādājumi vai profesionāla atzinība. Līdz ar to man šķiet, ka nominācija ir liels ieguvums. Viņiem ar mani gan nebija viegli, jo es neatbraucu ar vienu kasti, diviem širmjiem un trīs lellēm. “Sirēnas dziesmā” sākotnēji bija piecas aktrises, es biju paņēmusi visu štatu uz diviem mēnešiem. Protams, tā parasti nedara, un esmu ārkārtīgi pateicīga teātrim, ka viņi resursu piesaistes ziņā pārkāpa sev pāri un teica – mēs gribam tēmēt uz “vairāk”. Un tas atmaksājās.

“Ahilleja papēdis” izrādījies tava stiprā puse, ņemot vērā, ka tā adresēta vissarežģītāk sasniedzamajai auditorijai.

Vājības ir mana stiprā puse. Mani interesēja auditorija, sākot no kādiem 8-9 gadiem, respektīvi laiks, kad bērni sāk sevi nodarbināt ar morālas dabas jautājumiem. Līdz tam viņam ir konkrēts “tas nav godīgi” skatījums. Šajā vecumā bērns sāk saredzēt godīgumu kā definējamu attiecībā pret ko citu un apsvērt tā darbības principus. Ahillejs nodarbojas ar ētiskas dabas jautājumiem, tāpēc ir svarīgi, lai bērns ir sācis pats sev šos jautājumus uzdot.

Kas šajā izrādē tev ir izdevies vairāk – tas, kā tu pastāsti, vai tas, ko tu pastāsti?

Abi. Ko pateikt – tas nāk no grieķiem. Bet tad, kad šī triloģija tapa ieceres līmenī, es domāju par to, kas man ir svarīgi. Nevis teātrī, bet vispār – ko es gribētu piedāvāt bērniem un jauniešiem. Sapratu, ka pieredzi nevaru piedāvāt, jo no svešām kļūdām neviens praktiski nemācās, bet tās varētu būt zināšanas. Cik cilvēku zina, kā ir radies jēdziens “Ahilleja papēdis”? Ir tik daudz sadzīvisku apzīmējumu, kurus mēs lietojam, bet nezinām to izcelsmi. Ahilleja papēdis ir viens no populārākajiem. Un tad es sāku šo notikumu pēc būtības stāstīt. Kas ir tava vājā vieta, ko tu par tādu uzskati, un, iespējams, ka nemaz nav tā, ko tu domā. Izrādē vairākās vietās ir spēle ar metaforu burtiskumu, ir vairāki aktieriski un režisoriski risinājumi, ar kuriem ļoti lepojos. Trojas karš, piemēram, ir viena no manām mīļākajām epizodēm.

Vai leļļu teātris ir vienādojams ar vizuālo mākslu, kur pirmais ir mākslinieka skatījums, tas, kā viņš redz izrādi?

Mūsu gadījumā – ne gluži. “Ahillejā” bija tā, ka mums kopā ar mākslinieku Aigaru Ozoliņu diezgan agri bija skaidrs, ka būs viena un tā pati scenogrāfija, tikai to citādi montēs. Tā bija sarežģītāka un dārgāka nekā leļļu teātrī ierasts, bet teātra sākotnējais uzstādījums bija ārā spēlējama izrāde. Sapratām, ka nevar braukt ar vienu kasti, jābūt kam tādam, kas ir viegli montējams, uzstādāms, ir funkcionāls un izskatīsies iespaidīgi. Bet par pārējo – bija viena atslēgas frāze – Ahillejs ar Patroklu ir nešķirami draugi. Tā radās koncepts, ka viņš ir somā un abi ir fiziski nešķirami. Mārtiņš Eihe man teica, ka lelle un objekti neatbilst vienotam stilam, un es saprotu, ko viņš ar to domā. Viņš ir Latvijas Leļļu teātra mākslinieciskais vadītājs, un droši vien tas viņam ir svarīgi – kopt stila tīrību. Savukārt no veidošanas puses mums ir Ahillejs un Patrokls, no kuriem viens ir lelle, bet otrs – aktrise. Un nav neviena aktiera-vīrieša! Mēs sapratām, ka visi pārējie personāži, ja viņi būs lelles vai personas ar cilvēku sejām, – nomāks, konkurēs ar šo duetu, kurš ir stāsta centrā. Daudzi personāži ātri mainās un ir epizodiski. Tātad viņi nav lelles. Un, tā kā tas ir karš, kurā spēlē tikai sievietes, tad mēs izvēlējāmies alumīnija traukus un audumu. Ciets pret elastīgu. Alumīnija traukus teātris neiegādājās no jauna, cilvēki atsaucās uz sludinājumu, sūtīja fotogrāfijas un traukus. Katliem, tējkannām piestāvēja dvieļi, un izrādījās, ka no tā var radīt visus pārējos personāžus.

Man patīk doma, ka šie varoņi, kuriem ir bijušas, sejas, vārdi, ir palikuši vēsturē. Mēs neatminamies katru no viņiem individuāli. Izrādē viņus iemieso trauki. Viņi ir tie cilvēki, kuri stāvēja aiz varoņa, un laiks viņu vārdus ir izdzēsis. Šie trauki no vienas epizodes otrā izdara savu darbu un pārvēršas, turpinās kā kaut kas cits. Idejiski man tas ļoti patika. Tāpēc es neesmu tik “tīrs” leļļu teātra režisors, jo man tā subjektīvā ideja ir svarīgāka par absolūtu metodes tīrību. Man liekas, to vajadzīgo satraukumu mākslā rada nepareizība, novirze no normas.