Festivāls krustcelēs II

Vislielāko sajūsmu absolūti visos publikas slāņos šajā “Kontaktā” izpelnījās slovēņu režisora Jermeja Lorenci (Jermej Lorenci) veidotais Homēra “Iliādas” lasījums. Grand Prix un kritiķu balva, ko saņēma iestudējums, liekas, bija tikai iespēja šo sajūsmas vilni piefiksēt festivāla oficiālajās annālēs. Režisora iecere laikā, kad teātris joprojām ir pārņemts ar intensīvu fizisko darbību, izklausās gandrīz arhaiska: “Es vēlējos pārbaudīt, vai šodien var radīt izrādi, balstoties uz dzirdi.” Izrādās – var, turklāt, ja uzmanīgi ieklausās heksametra muzikalitātē un ritmā, kas izrādē reizēm līdzinās sirdspukstiem, bet reizēm zirga auļiem, var radīt arī fantastisku iestudējumu, kurā ar negaidītu spēku atklājas mītā ietverto patiesību mūžīgums.

Izrāde ir divu Slovēnijas teātru (Slovēnijas Nacionālais drāmas teātris un Ļubļanas Pilsētas teātris) un kultūras centra Cankarjev dom kopīgs projekts. Visi režisora izvēlētie aktieri bez izņēmuma ir ļoti muzikāli, ar izkoptu vokālu un izteiksmīgu plastiku, pietiek burtiski ar dažiem mirkļiem, lai viņi uz skatuves uzburtu jebkuru no “Iliādas” mītiskajiem personāžiem. Izrādes sākums atgādina Homēra poēmas izpildījuma koncertversiju: mūsdienīgi tērpti solisti sēž pie mikrofoniem un mēģina atšķetināt trīs pasauļu – grieķu, trojiešu un dievu – heksametrā savītos pavedienus. Tetīda dodas pie Zeva aizlūgt par savu dēlu Ahileju, kuram Agamemnons atņēmis iemīļoto gūstekni Briseīdu, un tādēļ viņš atsakās piedalīties kaujās. Pēc iekāres apmierināšanas, spītējot Hēras greizsirdībai, Zevs Tetīdai apsola, ka grieķi bez Ahileja karā uzvarēt nevarēs. Katrā epizodē iesaistītie aktieri iznāk priekšplānā un, nezaudējot teksta ritmisko plūdumu, iezīmē sava varoņa uzvedībā atsevišķas izteiksmīgas detaļas, kas precīzi raksturo gan šajos tēlos notiekošo, gan viņu rīcību mīta sižetiskajos rāmjos. Ritma izmaiņas regulē paši aktieri, ar pirkstu galiem viegli bungojot pa mikrofoniem, dažādas noskaņas un emocionālos stāvokļus ieskicē arfas, pianīna vai kitāras izmantojums skaņu partitūrā, bet piesātinātākajos cīņu un iekšējo pārdzīvojumu momentos teksta skandēšana pāriet dziedājumā. Komponista Branko Rožmana (Branko Rožman) muzikālā partitūra, nezaudējot Balkānu saiti ar antīko tradīciju, veido tādu kā savdabīgu dzīves kabarē, kurā cilvēki “dzied, dejo un mirst”. Cilvēku un dievu iesaistīšanās karā, viņu vēlmes un kaislības, Parisa, Hektora, Patrokla un citu varoņu apmātība ar savstarpējām cīņām, Helēnas erotiskā pievilcība – viss atspoguļojas un izpaužas mūzikā, bez kuras šī izrāde vispār nebūtu iespējama.

Pirmā daļa beidzas ar vizuāli un vokāli iespaidīgu ainu, kas savā tēlainībā līdzinās apturēta mirkļa pilnestībai: paceļas skatuves ugunsdrošais aizkars un skatienam paveras milzīgs nopļauts lauks ar dažām siena ķīpām. Siens jau sen ir izžuvis, bet nav neviena, kas to savāc, un Tetīda kaut kur dziļumā dzied pareģojumu Ahilejam. Publika it kā uz brīdi tiek atmodināta no tā hipnotiskā murga, kurā arvien dziļāk ieslīgst “Iliādas” varoņi, lai starpbrīdī varbūt aizdomātos, kas tad īsti šodienas pasaulē ir mainījies, ja cilvēks rīkojas tāpat kā tūkstošiem gadu atpakaļ?

Otrajā daļā izrāde jau pilnībā pievēršas Trojas kara notikumiem. Kamēr Ahilejs necīnās, Patrokls aizņemas viņa bruņas, nogalina milzum daudz trojiešu un krīt divcīņā ar Hektoru. Ahilejs dodas atriebt drauga nāvi, nogalina Hektoru, atgūst savas dievu kaltās bruņas utt. Izrāde nepārprotami liek noprast, ka jebkurš karš ir nepārtraukts slaktiņš, kurā manipulācijas ar vērtībām un interesēm, kaislībām un vājībām ir tik pamatīgi savītas, ka cilvēki līdz pat šai dienai nav spējīgi izšķirt, kam un par ko viņi savstarpējos karos atdod savas dzīvības. Katrs uz skatuves kritušais varonis ir simbolisks kara upuris, kurus cilvēce nebeidz nest savās iedomās radītiem dieviem. Un nav nekādu ilūziju, ka tuvākajā laikā pasaulē izdosies kaut ko mainīt. Izrāde beidzas ar lipīgu Briseīdas dziedātu melodiju arfas pavadījumā, kuru zālē sēdošie var dziedāt līdzi: “We’re all going to die. Today or tomorrow, our time is just borrowed. We’re all going to die[1]”. Izcila izrāde un patiesi mūsdienīgs teātra mākslas paraugs.

Lielākā daļa iestudējumu, protams, svārstās starp šīm divām tendencēm un atkarībā no režisora pasaules redzējuma dziļuma un plašuma nosveras vienā vai otrā virzienā. Atlikušās četras festivāla izrādes būtībā iezīmēja šo svārstību amplitūdu, ko teātra dzīvajā procesā režisori parasti dēvē par sava ceļa meklējumiem. Formas ziņā par vienu no interesantākajiem piedāvājumiem šajā segmentā var uzskatīt Utrehtas (Nīderlande) teātra De Warme Winkel iestudējumu “Gavrilo Princips”, kas atjautīgi sintezētā kino un teātra valodā stāsta par reālu cilvēku Gavrilo Principu, kurš nogalināja Austrijas kroņprinci Franci Ferdinandu un sagrāva Habsburgu “pasaku”. Simpatizējot Gavrilo tieksmei mainīt pasauli, trupas aktieri kopīgi radījuši stāstu par revolucionāra iedvesmas avotiem, ideāliem un slepeno gatavošanos 1914. gada 28. jūnija atentātam Sarajevā. Protests nenoliedzami piedien jaunībai, jo tajā ir paslēptas iespējas padarīt šo pasauli labāku, bet paliek jautājums, vai tam noteikti ir jābūt vardarbīgam? Varoņa pieredzes un brieduma trūkums liedz viņam apzināties savas darbības varbūtējās sekas, kas var izrādīties pavisam citādas, nekā sākumā iecerēts. Gavrilo Princips lasīja anarhistiskus sacerējumus, domāja par Balkānu tautu izraušanos no Habsburgu jūga un ar vienu šāvienu sagrāva veselu impēriju, bet cilvēcei viņa rīcība atnesa I Pasaules karu ar visām no tā izrietošajām šausmām. Galvenais jautājums, ko uzdod izrāde – kur un kā šajā vēsturiskajā stāstā novilkt robežu starp labo un ļauno –, savu aktualitāti nav zaudējis arī šodien.

Iestudējums sākas ar grandiozu dekorāciju stumdīšanu pa skatuvi, veidojot kaut ko līdzīgu autonomām spēles ligzdām filmēšanas paviljonā. Kamēr rit šī šķietami haotiskā darbība, aktieris nolasa publikai trīs tekstus, kas satur romantisku, ekonomisku un inovatīvu skatījumu uz Gavrilo veikto terora aktu. Grimēšanos un pārgrimēšanos spēles gaitā veic paši aktieri, un tā ir uzsvērti vienkārša – balta seja ar melnām izteiksmīgām līnijām. Vairākos skatuves punktos vienlaikus sākas darbība, un uz liela ekrāna vienā skatuves stūrī tiek demonstrēts ekspresīvā kinostilistikā veidots stāsts par Gavrilo Principu, sākot no bērnu dienām nabadzīgā ģimenē un beidzot ar tiesas procesu. Vērojot stāstu uz ekrāna un aktieru rosīšanos pa skatuvi, kura sablīvēto dekorāciju dēļ redzama tikai fragmentāri, spēles telpā samilzt kaut kas līdzīgs drudža un anarhijas pārņemtai atmosfērai, no kuras nav iespējams izvairīties, ieņemot viennozīmīgu nostāju. Notikumi izrādē attēloti tā, lai skatītājs nevarētu pieķerties vienam viedoklim un ērti ieslīgt tajā.

Pats iedarbīgākais ir uzfilmētā materiāla fināls: galvenā varoņa acs tuvplānā ieplešas un daudzkāršojas, it kā viņš iztēlē skatītu tās šausmas, ko nākotnē sagādās viņa rīcība.

Izrādes noslēgumā režisors Mariens Jongevards (Marien Jongewaard) pievienojis ekrānā skatāmu ielas interviju ar sīriešu radikāļiem, kas sevi šodien postulē par brīvības cīnītājiem. Paralēle gan ir nedaudz uzmācīga, bet mūsdienu situācijā attaisnojama un efektīga.

Neraugoties uz naturālā spēles veidā iemiesotu brutalitātes pārbagātību, saistoša festivālā bija arī Legņicas (Polija) Teatr Modrzejewskiej uzstāšanās ar izrādi “Cars viltvārdis” specifiski tai pielāgotā sporta zālē. Ar metāla plāksnēm izklātas sienas un grīda, pamatīgs galds uz ritentiņiem ar tērauda virsmu, augstspiediena šļūtenes asiņu aizskalošanai, vinčas ar āķiem – viss kā īstā lopkautuvē, kuru scenogrāfe Malgoržata Bulanda (Malgorzata Bulanda) ir izvēlējusies par iestudējuma darbības vietu. Četrsimt lappušu biezu dramatisku sacerējumu par poļu aktivitātēm Maskavā 1605. gadā, palīdzot viltus Dmitrijam uzkāpt Krievijas tronī, poļu klasiķis Ādolfs Novačinskis uzrakstīja 1908. gadā, bet pagājušajā gadā pazīstamais režisors Jaceks Glombs pēc tā motīviem radījis šo izrādi par poļu – krievu attiecībām, kas bijušajā krievu garnizona pilsētiņā Legņicā joprojām ir vispārējas uzmanības centrā. Darbības laiks ir pārcelts uz mūsdienām, izrādes varoņi pārvērsti par krimināliem biznesa personāžiem un sižetiskās norises pielāgotas divu bandu cīņai par varu. Poļu pani vai krievu bajāri – kas kļūs par apriņķa karaļiem? Dmitrija pozīcijas sākotnēji ir spēcīgākas, viņa “galminieku” atbalsts saliedētāks, un viņš kļūst par caru, kuram gatavi klanīties arī bajāri, taču tas nenozīmē, ka tā būs vienmēr. Intrigas, sazvērestības un nodevības turpinās, narkotikas, alkohols un sekss izļoga iegūtās varas balstus, bijušo kompanjonu alkatība ņem virsroku pār bailēm, un Dmitrija “veiksmes stāsts” beidzas bēdīgi. Šajās varas spēlītēs uz skatuves atklāti valda cinisms un nežēlība, tas asi sajūtams katra personāža izpausmēs, un brīžiem pat liekas, ka aktieru psihofizika ir “uzskaņota” tikai un vienīgi šajā toņkārtā. Režisors no tās neatkāpjas ne soli un kopā ar horeogrāfu Vitoldu Jureviču (Witold Jurewicz) dzīvās rokgrupas pavadījumā piedāvā publikai izbaudīt ekspresīvu balādi par šodienas multikulturālajā pasaulē iekodēto cietsirdību. Kā viņš pats izsakās, starpkultūru komunikācija ir sapņotāju fikcija, jo visam pamatā ir un paliek cīņa par varu jeb dominējošo stāvokli.

Reti kurš ievērības cienīgs teātra mākslas pasākums iztiek bez Čehova lugām, un “Kontakts” nav izņēmums, šogad pat bija iespēja ielūkoties uzreiz divos dažādu teātru iestudējumos. Viena no tiem bija beļģu trupas Tg STAN veidotā “Ķiršu dārza” adaptācija, kurā režisora funkcijas pildīt bija uzņēmies viss ansamblis. 1980. gadā Antverpenes konservatorijā dzimušajam kolektīvam pat ir sava devīze: “Stop thinking about names[2]”, kuru varētu uzskatīt par mūsdienu tendences – visu vienkāršot un nivelēt – pielāgojumu mākslas sfērai. Šāds teātris ir kaut kas līdzīgs orķestrim bez diriģenta, nopietnas koncepcijas neesamība ir tikpat kā garantēta, un izrāde to arī pilnībā apliecināja.

Aktieru uznāciens Raņevskas vadībā stipri atgādina čigānu taboru – skaļi sajūsmas saucieni, apkampšanās, bučošanās un enerģiska žestikulācija ar rokām: mēs beidzot esam mājās un varam visi kopā mazliet “izvēdināties ar Čehovu”. Sastumjam uz skatuves lielus baltus paneļus ar sīkrūtotiem logiem un žalūzijām, atnesam pāris krēslus un galdus, lai piešķirtu telpai iluzoru mājīgumu, un restaurējam atmiņā pazīstamās lugas personāžus un viņu replikas. Raņevska uz visām pusēm kaisa bučas un naudu, cik nu tās vēl atlicis, Gajevs priecājas par bērnistabu un naivi cer, ka līdz ķiršu dārza ūtrupei dabūs aizņēmumu, Aņa aiz gara laika koķetē ar Trofimovu, Varvara Mihailovna tvīkst ilgās pēc Lopahina, Šarlote demonstrē iluzionista cienīgus jociņus un Jaša sapņo par Parīzi. Aktieru ansamblis visai cītīgi cenšas noturēties uz pašu novilktas līnijas starp stāstu un realitāti un izpludināt robežas starp aktieri un viņa atveidoto tēlu. Rezultātā uz skatuves ir lērums skeču par “Ķiršu dārza” tēmu, kuri laiku pa laikam sasaucas ar kādu no publikas priekšstatiem un aizkustina ar izspēlētās situācijas atpazīstamību. Viņi paši to postulē kā melanholisku komēdiju par cilvēku impotenci – māja beidzot ir pārdota, visi kopā paskumām, apkampāmies, bet tā arī neuzzinājām, ko iesākt ar atlikušo dzīvi.

Otru Čehova lugas interpretāciju festivālā piedāvāja Reikjavīkas (Islande) teātris Borgarleikhus. Lietuvā dzīvojošā režisore Jana Rosa (Yana Ross) tur pagājušajā gadā iestudējusi diskutabli polarizētu “Kaijas” adaptāciju, kuru Islandes kritikas jūsmīgākā daļa nosauca par “inovatīvu un jokainu Čehova lugas pārstrādājumu”. Scenāriju ar vairāku profesionālu dramaturgu palīdzību ir radījusi pati trupa, un Čehova lugas darbība tajā pārcelta uz nosacītu Islandes sabiedrības modeli. Arkadina šai izrādē pārvērtusies par respektējamu aktrisi Irēnu, Trepļevs par neveiksmīgu performanču mākslinieku Konni, Trigorins par populāru rakstnieku BT utt. Skatuves tērpi un telpa ir izteikti mūsdienīgi – pirmajā daļā dārza stūris ar lielu ekrānu un barbekjū, bet otrajā balts svinību zāles interjers kādā viesu namā. Konni iecerētā priekšnesuma izgāšanās izrādes pirmajā ainā norit strauji un trokšņaini (grandiozs aktiera Bjorna Stefansona bungu solo), Ņinas pievēršanās rakstniekam BT sākas bez liekas vilcināšanās, ar uzmācīgiem un pliekaniem uzmanības apliecinājumiem, kas otrajā daļā abus aizved līdz neveiklai seksa ainiņai uz balles zāles terases. Irēnas greizsirdīgās reakcijas ir augstprātīgas, īpašnieciskas un apkārtējos pazemojošas, bet viņas uzvedība Marijas un Simona (Mašas un Medvedenko analogi) kāzās izrādē ir novesta līdz biseksuāli bezgaumīgam priekšnesumam, kurā iereibušu cilvēku jociņi transformējas banālās izdarībās. Dakteris Dori, kurš vienīgais mēģina kaut kā atbalstīt Konni radošos izvirdumus un nogludināt visus asumus, Islandes versijā ir pārtapis par izsmalcinātu lovelasu, kas beigās pat atved sev jaunu mīļāko no Taizemes. Pēc režisores teiktā diskusijās, šīs Čehova varoņu transformācijas esot iedvesmojis skats spogulī uz mūsdienu Islandes sabiedrību. Pagrūti gan noticēt, ka tajā tik vien var ieraudzīt, bet parādīt to, kas slēpjas aiz šī spoguļa, režisore acīmredzot nespēj. Uz provocējošu jautājumu, vai tiešām bija nepieciešams Čehovs, lai uz skatuves atainotu plebejisku dvēseļu plosīšanos, režisore vien spēja atbildēt, ka Islandē valdot demokrātija. Tādu pašu iznākumu, jādomā, varētu sasniegt ar jebkuru šodien rakstītu tekstu, un izskatās, ka Čehova vārds režisorei drīzāk būs kalpojis par mārketinga triku, nevis iedvesmas avotu. Dīvainākais, ka, neraugoties uz iestudējuma zemo vērtējumu visās klātesošo profesionāļu aprindās, Jana Rosa tomēr izpelnījās festivāla Labākās režisores godu. Tik pretrunīgs žūrijas lēmums laikam “Kontaktā” nebija piedzīvots visā festivāla pastāvēšanas laikā. Trīs cilvēku žūrijas sastāvs kā viens no taupības pasākumiem nav uzskatāms par īpaši nopietnu pieeju vērtēšanas procesam, un jāsaka, ka svilpieni apbalvošanas ceremonijā gluži nepelnīti vis nebija.

Nākamajam “Kontaktam” būtu jānotiek 2018. gadā. Spriežot pēc kuluāru sarunām, ilgi stāvēt krustcelēs poļi negrasās. Jau šogad tikšot atrisināts jautājums par jauno festivāla vadību un noslēgti līgumi. Kādi būs jaunā direktora plāni un programma, rādīs laiks, taču visas pazīmes liecina, ka iecienītās maija nogales tikšanās Toruņā nepārtrūks un festivāls turpinās mūs priecēt ar labām izrādēm un diskusijām.

[1] Tulk. no angļu val. –  “Mēs visi mirsim. Rīt vai parīt, mūsu laiks ir tikai aizlienēts. Mēs visi mirsim.”

[2] Tulk. no angļu val. – “Beidz domāt par vārdiem”