Festivāls krustcelēs I

1991. gadā, dibinot starptautisko teātra festivālu Toruņā, Polijā, Kristīne Meisnere sacīja: “Mēs vēlamies radīt tādu programmu, kas ietvertu, no vienas puses, atraktīvas un iespaidīgas izrādes un, no otras puses, – oriģinālas, savas valsts māksliniecisko attīstību reprezentējošas vīzijas.” Divdesmit gados organizatoriem šo vēlmi izdevās veiksmīgi piepildīt, un festivāls ātri iekļāvās starptautiskajā apritē kā nozīmīgs pasākums, kurā iespējams gūt ieskatu Eiropas rietumu un austrumu puses teātra jaunākajās tendencēs.

2010. gadā ikgadējais festivāls “Kontakts” tika pārvērsts par biennāli, un toreizējās finanšu krīzes apstākļos šāds lēmums likās pamatots. Ierēdņi solīja palielināt festivāla budžetu, uzcelt Toruņā vēl vienu daudzfunkcionālu zāli, bet rīkotāji apņēmās vairāk laika ziedot izrāžu atlasei un paplašināt dalībnieku loku arī ārpus Eiropas. Protams, reālajā dzīvē nekad viss neizdodas tik gludi, kā iecerēts, mākslai pārvarēt dažādas finansiālās barjeras šodienas pasaulē kļūst arvien grūtāk, un šobrīd festivāls ir nonācis tādās kā krustcelēs – ej, pa kuru ceļu gribi, jautājumu būs vairāk nekā atbilžu.

No festivāla vadības ir aizgājusi ilggadējā direktore Jadviga Oļeradzka, kura kopā ar Kristīni Meisneri radīja “Kontaktu” un iezīmēja tā konceptuālās aprises. Pagājušajā gadā uz šo vakanci Polijā tika izsludināts konkurss, taču tā uzvarētāju joprojām neatklāj un neapstiprina Toruņas pilsētas varasvīri. Uz jautājumu “kāpēc” atbildes nav. Kas ar ko un par ko nevar vienoties, paliek noslēpumā tīts. Dažos gados Toruņā ir uzcelta jauna skaista koncertzāle ar vairākiem tehniski ļoti labi aprīkotiem spēles laukumiem, taču festivāla budžets nav palielinājies un balvu fonds pat ir krietni sarucis. Konkursa izrāžu skaits ir samazinājies līdz desmit iestudējumiem, bet nemainīga ir palikusi pasākuma profesionāli viesmīlīgā gaisotne, kuras pamatformula ietverta festivāla nosaukumā – kontakts starp cilvēkiem, kas veido dzīvo teātra procesu.

“Kontakts” ar XXIII kārtas numuru šogad norisinājās no 22. līdz 28. maijam un diezgan strikti iezīmēja divas tendences šodienas teātra kopainā. Viena no tām ir spēcīga politikas dominante materiāla un tēmas izvēlē. Daudziem izrāžu veidotājiem tik ļoti gribas pateikt kaut ko aktuālu, satriecošu un atmaskojošu par mūsdienu dzīvi, ka viņi ir gatavi aizmirst par savu iestudējumu mākslinieciskajām kvalitātēm. Forma, stils, izteiksmes daudzveidība utt. tiek ziedoti vēlmei pārsteigt publiku ar “atklātības” pakāpi un tiešā veidā “iebakstīt ar pirkstu” kādā no mūsdienu sociālpolitiskajiem augoņiem. Protams, teātris nevar līdzīgi strausam iebāzt galvu smiltīs un izlikties neredzam to, kas notiek apkārt, taču šāda, politiskiem procesiem pa virsu slīdoša pieeja skar tikai aplūkojamās parādības virskārtu. Mākslai, tostarp arī teātrim, tomēr ir dota iespēja procesus uzšķērst un caur cilvēku rīcību ielūkoties tajos patiesības slāņos, kur slēpjas šodienas dzīvē notiekošā cēloņi un likumsakarības, bet daudzi jaunākās paaudzes režisori to izmantot pagaidām neprot.

Uzskatāmākie piemēri šādai politiski aktuālu izrāžu veidošanas tendencei festivālā gan nāca no Amerikas, taču arī Eiropā mājo daudzi zināmu popularitāti iemantojuši režisori, dramaturgi un trupas, kas darbojas līdzīgā manierē. Rubens Polendo (Ruben Polendo) 1997. gadā Ņujorkā nodibināja plaša spektra performanču mākslai veltītu kompāniju Theater Mitu un savu mēģinājumu metodoloģiju nosauca par veselo teātri (whole theater). Pirms pāris gadiem viņi pievērsa uzmanību Meksikas robežpilsētai Huaresai, kura vēl pavisam nesenā pagātnē bija izpelnījusies titulu “slepkavu pasaules galvaspilsēta”, un iestudēja izrādi “Huaresa: dokumentāla mitoloģija” (Juárez: A Documentary Mythology). Četros gados Huaresā notikuši apmēram deviņi tūkstoši slepkavību. Izrādē seši aktieri uz nelielas skatuvītes ar lielu ekrānu fonā un malās izvietotām skaņu, gaismas un video ierīcēm apsola publikai izstāstīt stāstu par pilsētu, kas no jaukas un mierīgas dzīvesvietas pagājušā gadsimta beigās strauji pārvērtusies par totālas nedrošības pārņemtu mājvietu. No intervijās ar pilsētniekiem savāktā materiāla Polendo izveidojis kompozīciju četrās daļās – Konteksts, Atmiņas, Vardarbība un Izmaiņas. Aktieri izrādē stāv pie mikrofoniem un pirmajā daļā iepazīstina skatītāju ar ģeogrāfiski statistiskiem faktiem par pilsētu, otrajā – stāsta iedzīvotāju atmiņas par agrāko dzīvi tajā, trešajā – vēsta par karteļu savstarpējiem kariem un uzskaita līķus, bet pēdējā – rezumē izmaiņas, kas pārdesmit gados ietekmējušas iedzīvotāju eksistenci. Pa vidu informatīvajam stāstījumam vijas muzikālā partitūra ar dažādu gadu populārām dziesmiņām, videomateriāla kompilācijas un pagalam pieticīgas aktieriskās improvizācijas atsevišķu tēmu ietvaros. Sauss un ilustratīvs skatuviskais vēstījums, kurā būtiskāko domu pauda kādā videofragmentā redzamais režisora tēvs: tas ir stāsts par pilsētiņu, kuru ļaunprātīgi izmantojis progress.

Līdzīgu aizrautību ar sociālpolitiskiem jautājumiem festivālā demonstrēja čīliešu režisors un scenārists Pablo Larrēns (Pablo Larrain) un aktieris Roberto Fariass (Roberto Farias) monoizrādē “Piekļūšana” (Access), kas veltīta ļoti sāpīgai tēmai – pedofilijai. Seksuālajos noziegumos pret bērniem Čīlē bieži esot iesaistīti katoļu priesteri, un tieši šim aspektam gan savā izrādē, gan filmā, kas arī bija skatāma festivāla ietveros, pievēršas abi mākslinieki.

Izrādes protagonists Sandokans ir ielu tirgotājs, kas pārdod lētus niekus un vecas grāmatas. Viņš cenšas ātri atrast pieeju potenciālajiem pircējiem, solot, ka, nopērkot kādu preci, viņi iegūs noteiktus dzīves labumus. Varbūt izklausās mazliet retoriski, bet tieši tāda ir izrādes pamatdoma: ko un kā nākas maksāt, lai tiktu pie cilvēka cienīgas dzīves. Skatītāju zālē ir izgaismota paplašināta eja no pirmās līdz sestajai rindai, un tajā, velkot ārā no paplukušas somas dažādus priekšmetus, aktieris izspēlē savu monologu, kurā smieklīgi reklāmas tekstiņi mijas ar Sandokana dzīvesstāstu. Tēvu un māti viņš neatceras, bet mūžīgo izsalkumu joprojām nav aizmirsis. Toties viņš labi atceras pirmo mācītāja peni savā mutē un to, ka pēcāk par ēdienu vairs nebija jādomā. Kad nāca televīzijas, kino un biznesa ļaudis, varēja atļauties arī labas drēbes, alkoholu un narkotikas. Tā bija viņa maksa par iedomātajiem dzīves labumiem. Monologa ritms izrādē nepārtraukti mainās, skumjas atmiņas nomaina agresīvi vārdu plūdi un pat tuvāko skatītāju fiziska aizskaršana. Diskusijā pēc izrādes radās jautājums, vai tāda rīcība teātrī ir pieļaujama, taču aktieris nekādus ētikas pārkāpumus tajā nesaskatīja, viņaprāt, reizēm reāla skatītāju aizskaršana esot visai iedarbīgs izteiksmes līdzeklis.

Trešo un komplicētāko šīs tendences piemēru festivālā parādīja arī Latvijā labi pazīstamais kolektīvs Rimini Protokoll. Helgarde Hoga (Helgard Haug) un Daniels Vetcels (Daniel Wetzel) kopīgos projektos strādā jau kopš 2000. gada un savos sociālpolitiskajos sabiedrības pētījumos izmanto teātra izteiksmes līdzekļus, kas, viņuprāt, noved pie inovatīvas tuvošanās realitātei. Man gan liekas, ka viņu projektos robeža starp realitātes redzamo un neredzamo daļu ir tikpat izplūdusi kā masu mediju piedāvātajā “barībā”, bet iespējams, ka šodienas skatītāju tas apmierina.

Šoreiz Rimini Protokoll uzmanības lokā nonācis materiāls, kuru, visticamāk, neviens nekad nav cerējis ieraudzīt teātrī, – Ādolfa Hitlera garadarbs ”Mein Kampf”. 2016. gadā beidzas autortiesību ierobežojumi, un tagad grāmatu var publicēt katrs, kas to vēlas, bet Rimini Protokoll savukārt vēlas uzdot publikai jautājumu: vai to vajadzētu darīt? Projekta autori, izmantojot žurnālistikas metodes un aptaujājot simts cilvēkus, radījuši scenāriju sešām darbības personām, kurā mēģina pārbaudīt vairākus priekšstatus par šo grāmatu. Izrāde sākas ar jautājumu, kurš ir lasījis un kam grāmatplauktā ir šī grāmata. Pacelto roku nav daudz, taču izrādās, ka grāmatas tulkojumi ir atrodami teju visā pasaulē, ieskaitot Japānu, Turciju, Indiju (arī Latvija tika pieminēta) un pat Arktiskā centra bibliotēku. Trīs no izrādes personāžiem, izmantojot nosacītu spēli, ko rada datorizēta rotaļa ar lēkājošiem burtiem, it kā formulē atsevišķus viedokļus par grāmatu un atbilstoši tiem izvēlas citātus par kādu tēmu – nacionālisms, sociālisms, rasisms utt. Ātri kļūst skaidrs, ka izvēle ir pakļauta izrādes veidotāju vajadzībām un citāti atlasīti ar mērķi pateikt vispārzināmo par nacistiskās ideoloģijas patieso un šausminošo dabu, jo “Mein Kampf” savā laikā kalpoja par Nacionālsociālistu partijas ideoloģisko rokasgrāmatu. Lai teiktajam piešķirtu dokumentalitātes statusu, priekšnesuma veidotāji milzīgā grāmatu plauktā, kas tiek izmantots par funkcionālu dekorāciju publiskas diskusijas imitācijai, ir savākuši Hitlera grāmatas izdevumus visās pieejamajās valodās un cītīgi rāda tos publikai. Uzskaitīti tiek vācu valodā izdotie eksemplāri no 1925. līdz 1945. gadam, kā arī par tiem nenomaksātie nodokļi. Zināmu emocionālo matricu izrādei nodrošina 20. gadsimta 30. gadu populārāko šlāgeru atskaņošana vecā radioaparātā, neredzīga izrādes dalībnieka lasījums Braila rakstā un turku izcelsmes mūziķa repošana, mēģinot vilkt paralēles starp ebrejiem toreizējā un musulmaņiem šodienas Vācijā.

Šī sociālpolitiskā mērcē pasniegtā diskusija ir veidota ar uzstājīgu mērķi pievērst sabiedrības uzmanību tēmai, kas teātrim šķiet būtiska. Dokumentalitātes princips veido izrādes objektīvo platformu, fakti nodrošina ticamību, bet pieticīgā aktierspēle sagādā minimāli nepieciešamo atbalstu sava viedokļa proponēšanai. Ne literārā, ne idejiskā, ne vēsturiskā, ne kādā citā kontekstā Hitlera grāmata nav publicēšanas vērta – tā apgalvo izrādes veidotāji, neņemot vērā, ka patstāvīgi domājošu cilvēku šī akcija varētu rosināt grāmatu sameklēt un izlasīt, kaut vai tikai lai pārliecinātos, ka viņiem ir taisnība.

Otru tendenci, ko pārstāvēja festivālā piedāvātās izrādes, nosacīti varētu nosaukt par teātra kā mākslas fenomena saglabāšanu mūsdienās. To lielākoties kopj nobrieduši un pieredzējuši režisori “ar vārdu”, veidojot izrādes kā vienotus mākslas darbus. Tas nebūt nenozīmē, ka tajās trūktu meklējumu vai eksperimentu, aktualitātes vai politikas, nē, vienkārši cilvēki, kas šīs izrādes rada, pasauli redz dziļākās dimensijās un prot tās uz skatuves parādīt tā, lai skatītājs aptvertu, ka dzīve ir kaut kas vairāk par avīzēs aprakstīto, un vienlaikus gūtu estētisku baudījumu no redzētā.

Tomasa Ostermeiera (Thomas Ostermeier) Berlīnes Schaubűhne iestudētais Henrika Ibsena “Tautas ienaidnieks”, kuru varēja skatīt festivālā, ir spēcīgs šodienas politisko un finansiālo pasauli secējošs darbs, iekļaujot arī provokatīvu diskusiju ar publiku, bet izrādē nevienu brīdi nav sajūtama “mākslas nepietiekamība”. Daudzas prestižas balvas guvušais iestudējums sākas ar dzīvu muzicēšanu Stokmana mājās. Režisors to asociē ar tādu kā “mājas paradīzi”, jo, viņaprāt, īsta mūzika dzimst tikai domubiedru lokā. Kad Hovstā un Billings pēcāk nodod kopējos ideālus, muzicēšana pajūk un savstarpējo attiecību atainojums no reālistiskas spēles ar atjautīgi dozētu nosacītību pārorientējas uz tīru reālpsiholoģiskās spēles lauciņu.

Doktora Stokmana paziņojums par dziednīcas saindēto ūdeni, protams, ir nepatīkams un neizdevīgs visai pilsētiņai, kuras ienākumi lielā mērā ir atkarīgi no šīs iestādes apmeklētāju daudzuma, taču problēma nav neatrisināma. Ja to risinās atklāti un godīgi, pilsētas budžetam uzgulsies smags slogs un dažus gadus visiem nāksies “savilkt jostas”; ja to darīs viltīgi, ar ierēdņu iecienīto patiesības noklusēšanu, cietīs tikai klientu veselība, bet krīze var neiestāties. Dilemma, kas nezaudē savu aktualitāti arī mūsdienu ekonomikā, jo sadursme starp dzīves realitātē ietverto patiesību un ekonomiskajām interesēm ir nepārtraukta. Izrādē Stokmans izsakās vēl trāpīgāk: ekonomiskās krīzes nepastāv, jo krīze ir pati ekonomika. Laikā, kad ekonomiku esam iecēluši dieva lomā, tam nevar nepiekrist.

Režisors izrādē pievēršas ļoti rūpīgai un aktierspēles ziņā izvērstai patiesības pārveidošanas jeb melošanas publiskā procesa analīzei. Turklāt ar Floriana Barhmeiera (Florian Barchmeyer) smalki izstrādātās teksta vācu versijas palīdzību Ostermeiers to dara vienlaikus no diviem skatupunktiem. Aslaksena un draugu pāriešana mēra pusē uz skatuves tiek rādīta kā mūsdienīga rīcība ar katram labi pazīstamiem izvēles momentiem, kuros aktieri ekspresīvi izspēlē savu varoņu atkarību no labklājības līmeņa. Krietni sarežģītāka izrādē ir paša doktora Stokmana pozīcija, kura noved viņu līdz pat patiesības radikalizēšanai. Ja iesākumā Stokmans vēl ir gatavs uzklausīt draugu viedokļus un iebildumus, tad vēlāk viņš tos noraida kā absolūti nepieņemamus. Tie, viņaprāt, nav pat apspriešanas vērti. Stokmana uzstāšanās dziednīcas padomē iestudējumā tiek pārvērsta par publisku pasākumu ar skatītāju piedalīšanos, faktiski tā ir anarhistiska runa, pret kuru drīkst iebilst katrs zālē sēdošais. Aktieri pat neuzkrītoši provocē publiku ar jautājumiem un pret Stokmanu vērstiem apvainojumiem, mudinot skatītājus paust arī savu viedokli. Jāteic, ka poļu publika bija visumā atsaucīga un reizēm aktieriem nenācās viegli noturēt situācijas attīstību vajadzīgajās sliedēs. Zināma skatītāju nokaitināšana ietilpa izrādes veidotāju mērķos, lai uzskatāmāk parādītu, kā frustrācija noved cilvēku pie radikalizēšanās. Vakara diskusijās Ostermeiers atzinās, ka apzināti vēlējies parādīt, kā cilvēks kļūst par fanātiķi, ja ir spiests dzīvot sabiedrībā, kura negrib dzirdēt patiesību, un saindēto ūdeni izrādē režisors vienādoja ar mūsdienu saindēto demokrātiju. Kad Stokmana atklātās patiesības izraisītās jezgas rezultātā dziednīcas akcijas par lētu naudu ir pārpircis Mortens un izrādes finālā noliek viņam priekšā kontrolpaketi, Stokmans ar sievu atkorķē pa alus pudelei un abi paliek sēžot uz dīvāna ar mēmu jautājumu acīs: ko tālāk? Režisoriski nevainojami uzdots jautājums, uz kuru ikvienam šodien būtu jāmeklē sava atbilde.

Vēl vienu brīnišķīgu teātra mākslas raisītu pārdzīvojumu festivālā sagādāja beļģu kompānijas Peeping Tom veidotais iestudējums “Tēvs”. Mazliet skumja, bet maiga mūsdienu dejas izrāde, kas stāsta par dzīvi vecu ļaužu aprūpes centrā un dara to tik pārsteidzošā manierē, ka nav iespējams atraut skatienu no fantastiskajām norisēm, kuras piepilda skatuvi. Režisors un horeogrāfs Franks Kartjē (Frank Chartier) – viens no bijušajiem Alana Platēla audzēkņiem – iestudējumu radījis pēc Ježija Andžejevska tāda paša nosaukuma lugas motīviem, un tajā bez profesionāliem dejotājiem piedalās grupa sešdesmit – septiņdesmit gadus vecu voluntieru, kas nekad iepriekš nav kāpuši uz skatuves. Šoreiz daļa no tiem bija Toruņas iedzīvotāji.

Atainot dzīvi patversmē, kas stipri atgādina ieslodzījumu, kuras iemītnieki slimo ar Alcheimera vai Parkinsona slimībām un mūža nogali pavada drūmā bezcerībā, nav viegls uzdevums, jo ātri var iekrist melodrāmas slazdos. Vecuma nespēks, organisma sabrukums, garīgo spēju izsīkums, nāves iestāšanās ir tēmas, kurām sabiedrība pieskaras nelabprāt, taču tās ir neatņemamas mūsu dzīves sastāvdaļas un par tām ne vien var, bet arī vajag runāt. Kartjē uz skatuves to dara ar nežēlīgu atklātību un vienlaikus bezgala iejūtīgi, ar neatvairāmu humoru un bez jebkādas sentimentalitātes. Viņa scēniskā valoda ir talantīgi sintezēta no apbrīnojamas horeogrāfijas, psiholoģiskas spēles, teksta sešās valodās un pazīstamu muzikālo motīvu aranžējumiem. Profesionāļu veidotā patversmes apkalpojošā personāla horeogrāfiskā partitūra ir agresīva, pat huligāniska un ļoti tuva akrobātikai. Gan savstarpējie dialogi, gan dialogi ar pacientiem dejā ir dinamiski un šokējoši, bet nav nomācoši, jo tajos ir iestrādāts smalks un labestīgs humora stiegrojums.

Izrādes galveno varoni dēls atved uz pansionātu un pēc nelielas “kaprīzēšanās” atstāj guļam uz grīdas. To atveido sešdesmit sešus gadus vecs gleznotājs Leo de Buls (Leo de Beul), kurš nekad mūžā nav spēlējis teātri, taču viņa radītais tēls, pateicoties Kartjē atturīgajai groteskai, kļūst ne vien par vietējās sabiedrības dvēseli, bet arī par neizsmeļamu visa iestudējuma pievilcības avotu. Kā atzīst modernās dejas speciālisti, Franks Kartjē uz skatuves rada savu nestabilu universu, kas noliedz laika un telpas loģiku, tādējādi ļaujot pietuvoties zemapziņas zonai un izvilkt dienasgaismā cilvēka vai sabiedrības ēnā paslēptos segmentus. Ieraudzīt tos Kartjē trupas ekstrēmās kustību valodas transkripcijā ir patiess mākslas baudījums, kuru varu tikai ieteikt pie izdevības noteikti noskatīties.

Turpinājums sekos