Mežezēr’… und Schluss!

Ja pēdējo gadu laikā nebūtu gadījies Eiropā redzēt vismaz vienu klasiskas operetes iestudējumu laikmetīgā teātra valodā, laikam būtu pamats domāt, ka bezcerīgs ir pats žanrs, kura laiks vienkārši ir pagājis un no kura jebkurā gadījumā vēdī naftalīns.

Tomēr ir piemēri, kas pierāda, ka arī šodienas kultūrtelpā operete kvalitatīvā izpildījumā var kuplināt uz plašu auditoriju vērsto muzikālā teātra piedāvājumu. Turklāt ne tikai tad, kad ar biļetēm jāapdāvina vecāka gadagājuma tuvinieki, kuriem operete paver atmiņu lappuses par skaisto jaunību, kad saldas melodijas un valšķīgas melodrāmas kalpoja kā savdabīgs eskeipisma instruments padomju paskarbajā realitātē. Diemžēl uz Latvijas Nacionālās operas skatuves 2022. gadā austriešu viesmākslinieku komandas Ūves Ērika Laufenberga režijā veidotais jauniestudējums labākajā gadījumā var tikt uztverts par savdabīgu laikgriezi, kas teātra valodas aspektā ļauj aizceļot trīsdesmit līdz piecdesmit gadu senā pagātnē, sliktākajā – vienkārši raisīt neizpratni par to, kādai auditorijai paredzēts šāds gandrīz tautas teātra tradīcijās (bez jebkādas noniecinošas attieksmes pret amatiermākslu) veidots produkts operā, kur šosezon galīgi nedraud jauniestudējumu pārpilnība.

Franca Lehāra “Jautrā atraitne” tapusi pašā 20. gadsimta sākumā (1905. gadā) un kļuvusi par sava laika neapstrīdamu kases grāvēju un vienu no žanra populārākajiem paraugiem gan repertuāra teātros, gan festivālos vairāk nekā gadsimtu ilgā laika periodā. Sava laika Vīnes muzikālo stilistiku reprezentējošā operete prasmīga diriģenta rokās labā iestudējumā pazinējiem nozīmē vērtīgu vintāžu, jaunatklājējiem – izklaidi ar retro šarmu, aktuālos kontekstus atspoguļojošiem gegiem, mazliet ģeķīgiem pārpratumiem, melodisku skaņainu un vienmēr laimīgām beigām. Taču viduvējs inscenējums to vienkārši nogalina pat tad, ja iesaistītie mūziķi, solisti un koristi ar dotajiem uzdevumiem tiek galā ar apskaužamu toleranci pret uz skatuves notiekošo. Jautājums, kas niez uz mēles saistībā ar piesaistīto radošo komandu, ir – kāpēc aicināti tieši šie viesmākslinieki, ja ne režijas, ne kostīmu, ne scenogrāfijas, horeogrāfijas un gaismu, ne arī diriģenta muzikālā lasījuma aspektā iestudējums nav vismaz par galvastiesu kvalitatīvāks, interesantāks, novatoriskāks vai citādi pārāks par to, ko būtu iespējams panākt, iestudējuma komandu veidojot no mūsu māksliniekiem. Līdz šim parasti šādi gadījumi operā liecināja par kādu vadības barteri, operteātrim izdevīgiem savstarpējiem pakalpojumiem, agrāk uzņemtām līgumsaistībām vai citu “biznesu”, nevis mākslinieciskām ambīcijām.

Diplomātu – ēzeļu Bābeles tornis

Iespējams, klišeju pilnais diplomātisko aprindu kariķējums, kas ir libreta pamatā, šobrīd īpaši duras acīs karstās ģeopolitiskās situācijas un droši vien arī tuvojošos vēlēšanu dēļ. Valstiņas Pontevedro (atsauce uz Melnkalni jeb Montenegro) vēstniecībā Parīzē valda satraukums par valsts bankrotu, tādēļ vēstnieka galvenā interese ir jauno un bagāto pontevedriešu atraitni Hannu Glavarī izprecināt kādam tautietim un pārliecināt mantotos 200 miljonus ieguldīt parādos slīkstošajā dzimtenē. Lai ilustrētu starptautisko gaisotni vēstniecības ballītē, iestudējuma runātie dialogi risinās piecās valodās – latviski, vāciski, franciski, angliski un… krieviski (!?), kas acīmredzami personalizē “pontevedriešu” dzimto valodu. Šis Bābeles tornis ir pašmērķīgs, jo katras valodas fonētiskās īpatnības solistiem rada nevajadzīgu slodzi, paspilgtina dažādus akcentus un palielina konkrēto valodu pārvaldītājiem labi dzirdamu fonētisko kļūdu skaitu katrā nākamajā valodā, kā arī vienkārši fragmentē teksta uztveramību. Publika, protams, atzinīgi brīnās epizodēs, kad grāfa Daņilo Daņiloviča lomas atveidotājs šveiciešu baritons Aleksandrs Bešā, kura tēls iestudējumā vizuāli mazliet līdzinās Žana Dižardēna atveidotajam titulvaronim kinorežisora Mišela Hazanaviča mēmajā komēdijdrāmā “Mākslinieks” (2011), aizkustinoši runā latviski, laiku pa laikam iestarpinādams pa replikai no vācu oriģinālteksta, vai kad Gundars Āboliņš Ņeguša tēlā atrāda savulaik uz Minhenes Kammerspiele skatuves atstrādāto perfekto vācu valodu, tomēr krievu valodas lietojums kā humors pašreizējā Ukrainas notikumu kontekstā ir vairāk nekā diskutabls arī tad, ja Rīgas publika to principā saprot un atbilstoši reaģē.

[C]Nenoliedzot, ka operetes libreta tekstos nereti spoguļojas arī zināms provinciālisms, radošās komandas apzināti pievienotā kārklu daudzvalodība atgādina leģendāros nostāstus par laikiem, kad uz operas skatuves vienā iestudējumā sapulcēti vairāku valstu viessolisti dziedājuši katrs savā valodā.[C2]

Atsevišķu “odu” pelna Mirjamas Lifkas horeogrāfija. Rindu un grupu dejas kora mākslinieku izpildījumā, nedaudz ironiskāk krāsotas, varētu pretendēt uz parodiju, taču kustību teatralizācijas neviendabīgums un pārspīlēti sinhronie deju zīmējumi, īpaši vīru kora kustību partitūrā, rada eklektisku iespaidu, kas kontrastē ar teju pantomīmisko Hannas un Daņilo agrāko tikšanos ilustrējošo baletnumuru Viljas dziesmā Taisijas Jansones un Emīla Ungura izpildījumā. Lokāla “Maxim’s” grizetes šajā iestudējumā izvēlētas no kora vidus un pēdējā cēlienā ietērptas baltsudraboti mirguļojošos šortos, īsos bruncīšos un garos zābakos, atgādinot deviņdesmito gadu sākuma pusaudžu popielas dalībnieces, kas pārcentīgi atdarina, piemēram, Madonnu, Maiklu Džeksonu vai kādu citu no saviem skatuves elkiem. Savukārt operetēm raksturīgā valsēšana šajā visā kopainā ir “veco ēzeļu diplomātu” (citāts) nekautrīgs šīberis ar Lehāra valšiem fonā.

Mizanscēnu glābējzvans Āboliņš

Gundars Āboliņš kā sūtniecības rakstvedis un Daņilo atkarību uzraugs Ņegušs, debitējot uz LNOB skatuves, vārda tiešā nozīmē nospēlē glābējzvana lomu katrā mizanscēnā, kur paredzēta viņa klātbūtne, un katrā, kur masu skata risinājuma ideja nomirst neuzplaukusi. Aktierim piemīt prasme ne vien piepildīt skatuvi, liekot skatītājam koncentrēt uzmanību arī šķietami bezcerīgā – garlaicīgā vai, tieši pretēji, darbības ļoti pārblīvētā ainā –, bet arī nez kā aiz pašiem matu galiem caur intonāciju niansēm, mīmiku un tiešu komunikāciju ar publiku episkā teātra garā izvilkt kādā gaumes krastā vismaz daļu operetes tekstā iekļauto joku. Šarmants būtu publikas izklaidēšanas blēņu stāsts par garderobē pēc izrādes kopā ar mēteli saņemamā dzēriena glāzi ar kādu no “Maxim’s” vēsturiskajā dzērienu kartē atrodamo šampanieti, to iepriekš izvēloties viedtālruņa aplikācijā, ja vien saraksts nebeigtos ar uzsvērtu Mežezēr’, bet daļai publikas arī šāds fināls likās gana līksmi apsveicams ar aplausiem. Kopumā grūti iedomāties, kā būtu, ja Ņegušu šajā iestudējumā spēlētu ne tik harismātisks sava amata meistars ar mazāku pašcieņu un atbildību pret savu darbu pat tad, ja, imitējot stilizēti manierīgas pontevedriešu tautas dejas, jāgriežas elkoņos ar Guntara Ruņga baronu.

Lūpas klusē, vijoles čukst?

Operetes LNOB netiek iestudētas bieži, un tas trupai allaž ir zināms pārbaudījums. Pirmkārt, tādēļ, ka tas nav ierastais repertuārs. Otrkārt, solistiem tas prasa mobilizēt no ikdienas darba nedaudz atšķirīgu tehniku arsenālu, kas prasa nemitīgu pārslēgšanos no dziedāšanas uz runāšanu un atpakaļ. Diriģents Tomass Rēzners labi pārvalda materiālu, bet slikti – LNOB akustiku, kā rezultātā orķestris visai bieži apēd solistu balsis, sevišķi, ja mizanscēna nav pārāk veiksmīga, akustiski slāpējot skaņu. Soprāns Inga Šļubovska-Kancēviča titullomā demonstrē nobriedušas mākslinieces pašpārliecinātību, tomēr reizumis aizraujas ar skaņas vokalizēšanu, nepiedomājot par dikciju, tādējādi liedzot saprast un brīžam pat dzirdēt dziedāto tekstu. Savukārt ansambļos šķiet, ka par galveno mērķi kļūst augstākā nots, kurai, lai tur vai kas, jāizskan pāri orķestrim. Tomēr solistes sudrabainais tembrs uzplaukst romantiskajā Viljas dziesmā un hrestomātiskajā mīlas valsī “Lūpas klusē” duetā ar Aleksandru Bešā. Šveiciešu baritons pirmizrādē parādīja žanram atbilstošu profesionālo gatavību un lieliskas skatuves partnerības iemaņas par spīti atveidojamā varoņa šķietami arogantajam raksturam un ar iestudējuma estētiku saistītajiem izaicinājumiem.

Laura Grecka Valansjennas lomā vietumis cīnās ar pazeminātu intonāciju, vienlaikus tandēmā ar Artjomu Safronovu Kamija de Rozijona tēlā uzburot kolorītu otrā plāna varoņu melodrāmu ar Guntara Ruņģa atveidotā barona Zetas aizdomu pilno rosīšanos turpat blakus. Problemātiski ir vienīgi tas, ka ansambļos balsīm patiešām pietrūkst jaudas un spožuma, lai solisti noturētu klausītāju uzmanību visa uzveduma garumā un neļautos kārdinājumam dziedāt skaļāk. Pamanāms, lai arī ne vokāli nevainojams ir publikas smīdinātāju duets – Kalvja Kalniņa vikonts Kaskada un Daiņa Kalnača Rauls de Senbriošs.

[C]Muzikālais kopiespaids laikam ir apmierinošākā šī jauniestudējuma daļa, lai arī to nevarētu nosaukt par temperamentīgi dzirkstošu Vīnes stila interpretāciju. Tāds Mežezēr’ pret šampanieti.[C2]

Lūpas klusē, vijoles čukst, tikai ar atzīšanos mīlestībā šoreiz tam nav nekāda sakara. Ļoti jau gribētos šoreiz kļūdīties un ļaut “Jautrajai atraitnei” kļūt par kases grāvēju arī 2022. gada Rīgā… un Schluss! Kāds cerību stariņš, iespējams, vīd otrajā sastāvā ar Jūliju Vasiļjevu titullomā, Rinaldu Kandalincevu kā Daņilo un Kasparu Ādamsonu pie diriģenta pults jau 16. oktobrī.