Peldi un ceļo

Mūsu teātrī nav daudz režisoru, kuri savās izrādēs tik konsekventi runātu par sevi, kā to dara šībrīža ekspresīvākais Latvijas režisors Vladislavs Nastavševs. Turklāt viņš nerunā par sevi kā sociālu vai bioloģisku būtni, bet gan par sevi kā personību. Un tas ir viņa spožums un posts vienlaikus. Nastavševa izrādes ir absolūti oriģinālas un autonomas Latvijas teātra kopainā. Taču radošais process neatņemami kļūst par dramatisku pieredzi aktieriem un ikreiz arī pašam režisoram, visiem kopā uz skatuves cenšoties iedzīvināt to, kā tieši viņš pats izjūt realitāti. Tādēļ pieļauju, ka režisors jo sevišķi viļas, ja skatītājs (un jo īpaši – kvalificēts skatītājs) neuztver viņa skatuves zīmēs maskētās izjūtas. Tā tas noticis arī, iestudējot ekstravagantā krievu modernista Mihaila Kuzmina romāna “Peldošie-ceļojošie” otro daļu, kur pilsētas pseidointelektuālie dīkdieņi savas safabricētās attiecības nu risina, lauku rimtā miera uzbudināti. Turklāt stāsta turpinājumā viņi no vēl brīnišķīgā gadsimta auras apņemtā Jaunā Rīgas teātra telpām ir pārcēlušies uz Dailes teātri, kura radošajā mašinērijā nācies ieviest zināmas korekcijas, lai atklātu Lielās zāles skatuvei neierastu trauslumu un poētiskumu.

Atsauksmes par Dailes teātra izrādi ir klaji neviennozīmīgas, taču vai ne tādēļ, ka skatītājs izrādi tīši vai nejauši tiecas uztvert par to, kas tā nav? Dailes izrāde nav versija par “Peldošajiem-ceļojošajiem” – indekss “II” pie nosaukuma repertuāra listē nenozīmē, ka tas ir otrais dublis. Nastavševs ir iestudējis romāna otro daļu – turpinājumu. Paturēt abas izrādes vienojošus motīvus, bet vienlaikus arī piešķirt zināmu attīstības perspektīvu ir visādi citādi arogantā režisora drosme un uzdrīkstēšanās pārspēt pašam sevi, ko Latvijas teātrī tik bieži vis nepiedzīvot. Bez šaubām, saglabājot ceļojošas metaforas, ir teju neiespējami atkārtot to oriģinalitāti, kas vienreiz jau atklāta. Runa, protams, ir par flīģeļiem – tik spilgtu alegoriju otrreiz neizdomāt. Taču Nastavševam, manuprāt, izdevies tiem piešķirt citu simbolisko jēgu, kas, šķiet, ir visas izrādes filozofiskā un estētiskā koncepta pamatā. JRT režisors runāja par cerību uz izglābšanos iznīcības draudu priekšā – varoņu dzīvītes, kaut arī ikviena katram pašam tik neatkārtojama un sargājama kā sens un spoži pulēts flīģelis, tomēr bija tik sīkas pasaules notikumu brāzmās. Brīnišķīgais laikmets vēl bija tepat. Varoņi vēl naski apdzīvoja flīģeļus, akrobātiski tajos ielokoties un izlokoties no tiem ārā, un pašu spēkiem, mazliet atspiežoties, tos stūma uz vienu vai otru pusi, protams, kopā ar savu personisko dzīvi. Turpretī tagad DT varoņiem viss, viss jau ir zudis. Tie, taustīdamies kā pa ūdens dzelmi, pārslīd flīģeļiem vien pāri, it kā meklēdami atbalsta punktu uz ūdenī noglumējušajām virsmām. Flīģeļi – dzirkstošās dzīves vēstneši – nu kļuvuši par senās dzīves vrakiem, kas vairs nav no vietas izkustināmi… Režisoram paradoksālā kārtā vismaz manī izdevās raisīt dīvainu līksmi, vērojot tik skumju notikumu. Tas līdzinās brīžiem, kad skaties vecas fotogrāfijas par priekpilnu laiku, ko vairs neatgriezt, kopā ar cilvēkiem, kurus vairs nesastapt.

Grūti aprakstāma iekšējas laimes izjūta pārņem izrādes pēdējos mirkļos, kad priekškars lēni aizveras un skatam atstāj vien nelielu spraugu, lai saprastu, ka viss līdz šim redzētais ir zemūdens valstībā mūžīgam mieram nogrimusī Atlantīda. Samta priekškars koķeti apstājas pusvirus un pavedina: “Ardievu, Atlantīda!” Šis nu reiz ir tas gadījums (atšķirībā no citos Nastavševa iestudējumos pretenciozi iecerētiem, bet nerealizētiem nodomiem), kad izrādes pieteikumā manifestētais pilnā mērā ir realizēts uz skatuves, mērķtiecīgi lielāko iedarbības spēku sasniedzot īsi pirms izrādes noslēguma. Tikai šajā brīdī pēc būtības novērtē uz skatuves gala sienas fonā zaigojošos ūdens atspīdumus (sāc domāt, kurā brīdī tie, sasodīts, parādījās, kurā brīdī režisors jau deva mājienu par to, kas te īsti notiek), pie horizonta sastingušo noslēpumaino, neiežēlināmo nāves eņģeli misteru Stoku, kurš stāv uz margām norobežota betona paaugstinājuma it kā liela baseina malā, un Ilzes Ķuzules-Skrastiņas atveidotās Ļoļečkas ritmisko līgošanos, atgādinot ūdenszāli…

Izrādes emocionālā iedarbība acīmredzot bijusi visai atšķirīga. Taču domāju, ka nav noliedzamas režisora mērķtiecīgi pieliktās pūles, ne tikai lai DT izrādi formāli padarītu atšķirīgu no JRT iespētā, bet arī lai neslēpti ironiski palūkotos uz naivo ļautiņu stingro ticību savām spējām patstāvīgi lemt savu dzīvi. Tā konsekventi tiek realizēts princips “teātris teātrī”, par skatuves notikumu un dzīves režisoru padarot Ģirta Ķestera gaisīgo, pāris centimetrus virs zemes levitējošo Orestu, kurš sava matu sakārtojuma dēļ tik ļoti līdzinās pašam Kuzminam (kurš romānā sevi taču esot izvēlējis par Oresta prototipu). Sākumā viņš tēvišķi atgādina savam mīļotajam Mārtiņa Upenieka Lavrikam par izrādes ainu, kurā tam beidzot jāiesaistās. Vēlāk norūpējies Orests pārējos varoņus neslēpti un apņēmīgi izkārtos mizanscēnās saskaņā ar savu personisko režijas plānu, kas sasaucas ar romāna autora aktīvi praktizēto laikmetam raksturīgo dzīvesradi jeb aizrautību spēlēt teātri dzīvē. Ķesteris savā spēles stilā neuzrāda jaunas radošas kvalitātes, bet viņa pēdējā laikā iecienītais it kā atsaldētais runas veids ir kā radīts, lai stilizēti portretētu savā ideālajā pasaulē nogrimušo Kuzminu. Varbūt aktieris izpilda pat trešo – Nastavševa – lomu, kurš jau kuro reizi ar lielām grūtībām cenšas aizraut un saorganizēt aktierus, tiem tā arī nespējot acumirklīgi apjēgt režisora grandiozos nodomus. Jādomā, varbūt Nastavševs nav nemaz tik pašpārliecināts, kādam viņam tīk parādīties publiskajā telpā, un izrādē redzamais pašportrets jāuztver kā sava sarežģītā rakstura apzināšanās zīme?

Šajā izrādē aktieru spēlē nav ne miņas no liriskās groteskas un cilvēciskā siltuma, kas to pavadītu, atšķirībā no JRT aktieru veikuma. Bet vai pretējā gadījumā DT izrādei nepiekabinātu nievājošo tā saucamā otrā uzlējuma birku? Režisors izrādes virsējo slāni veido komisku, ko bez iepriekš minētajiem teatrālajiem akcentiem un dažām asprātīgām detaļām (Lavriks un Orests vienojas savstarpējā sapratnē un uzticībā, izteiksmīgi tiesādami garu, kraukšķīgu franču bageti un uzdzerdami pienu no stikla pudeles) panāk galvenokārt Ķuzule-Skrastiņa neizlēmīgās mīlnieces Ļoļečkas lomā un arī Ieva Segliņa sensāciju mednieces, iekaisīgās Poļinas lomā. Ļoļečka aktrisei ir padevusies vienkārši apburoša visā šī vārda neizsakāmā apjoma tvērumā. Protams, viņa ir dekadentiska vēja pistole, kas biedē, bet nešauj, bet viņa nav tukšprāte, lai arī cik patstāvīgu dzīvi satraukumā dzīvotu viņas mega garās skropstas, plakšķēdamas kā Morzes ābeces signāli. Savukārt Poļina, šķiet, labāk saprot to, kas notiek un kur atrodas, taču izmisīgi baidās pazaudēt tā jau apmiglojušos veselo saprātu un pieņemt to, ka ierastā dzīve nu ir cauri. Kaut arī aktrise nav sevišķi attālinājusies no sev ierastām intonācijām, viņas valšķīgais tēls ir virtuozi izspēlēts, iekāres un satraukuma mirkļos ieelsojoties līdzīgi kucēna kautrajiem rējieniem. Nastavševs aktrisēm šīs pavedinātājas, kas sižetiski apdraud izrādes vīriešu intīmo savienību, ir pieļāvis rādīt tik pašpietiekamas, ka pēc izrādes ir visai grūti spriest par režisora attieksmi pret sievieti kā līdzcilvēku. Nedomāju, ka režisors viņās saskata eksistenciālus draudus, drīzāk īpatnēji funkcionējošu pasauli, kur ārējais tēls var stipri atšķirties no viņu patiesajām spējām un iespējām. Tāpēc atsevišķās citās viņa izrādes uzmācīgi sludinātās homoseksuālās ideoloģijas uzsvērums šoreiz, manuprāt, izpaliek. Kaut gan, ja modernajā teātrī ik pa brīdim nākas piedzīvot mākslinieka personības nepastarpinātu atklāsmi, tad nevaram pārmest viņam būtisku tēmu atkārtošanos, ja vien tās netiek apzināti izmantotas publikas kaitināšanai. Galu galā Nastavševam bija visas iespējas koriģēt izrādes finālu, bet viņš vienalga ļāvis tieši sievietei Ļoļečkai būt tai, kuru gaida un kura gaida… Nedomāju, ka režisors koķetētu un apsmaidītu arī pretējā dzimuma vēlmi pēc harmonijas, jo, līdzsvarojot komiskās noskaņas, patiesu pretrunu plosītu sievietes drāmu par uzticēšanos un ļaušanos vai tomēr bēgšanu savos pāris uznācienos koncentrēti iezīmē Kristīnes Nevarauskas Zoja. Un tas par spīti tam, ka izrāde nav par mīlestību, bet gan par zudušā un esošā attiecībām, par mirkli, kurā pakavēties, lai gan neizpaliek Ļoļečkas ar visu viņas naivo pašpārliecinātību izteiktā frāze – mūsu stūre ir mīlestība, par ko nevar būt šaubu.

Vairākiem citiem aktieriem nav tā paveicies, jo režisors nav devis iespēju izvērst lomu vai nav sniedzis pietiekamas norādes par tās nozīmi viņa sacerētajā stāstā. Visai skolnieciskā nopietnībā savu skatuves laiku nodežurē Leldes Dreimanes Soņa un Edija Zalaka Pankratijs. Grūti atkodējama JRT izrādes galvenā varoņa Lavrika vienaldzība pret to, kas notiek uz skatuves. Šī izrāde vēlreiz (pēc “Asins kāzām” Nacionālajā teātrī) pierāda, ka Nastavševs var auglīgi strādāt ar tādiem aktieriem, kuri ne tikai ir patiesi personiski ieinteresēti, bet kuriem brīvprātīgi vai piespiedu kārtā izdodas pieslēgties viņa neordinārajai iztēlei. Nastavševs acīmredzot nav pedagogs, atšķirībā no Elmāra Seņkova, kurš veido aktieru biogrāfijas ne tikai kvantitatīvi, bet, galvenais, arī kvalitatīvi.

Pat tad, kad Nastavševa nav uz skatuves, viņš atļaujas būt egoistisks un izrādi pakārtot savai pašizpausmei. Arī šīs izrādes neatņemama sastāvdaļa ir režisora paša sacerētās dziesmas. Atkal jau falsetā izpildītās melodijas var kaitināt, bet bez tām šī izrāde neturpinātu JRT iesākto. Var šķist, ka šoreiz viņa mūzika kā pašvērtība aptur izrādes darbību. Taču kāpēc gan šī mūzika nevarētu būt režisora alter ego mistera Stoka vaidas no viņsaules, ko var sadzirdēt tikai tad, kad nekā cita vairs nav? Turklāt rodas iespaids, ka varoņi un režisors izmisīgi tiecas pacelties no pazemes, kurā tie iespundēti, un izlauzties no laika, kurš ir apstājies. Par to jādomā, kad pamani neuzkrītošās, bet visur klātesošās spārnu metaforas (“Spārni” ir arī Kuzmina pirmais plašu ievērību guvušais romāns). Viss sākas jau ar Ķestera vijīgo rokas mājienu, kas attālinās kā putns lidojumā, proscēnijā pie flīģeļa viņam piesakot izrādi. Tad pāri skatuvei tiek izkārta spožu lampiņu virtene, atgādinot kaiju kāsi. Pirmā cēliena beigās Ķuzules-Skrastiņas Ļoļečka un Ērikas Eglijas apdomīgā Iraīda lēni un nosvērti paver flīģeļu vākus, it kā izplešot vairs lidot nespējīga putna spārnus. Spārnu motīvs izlasāms pat MAREUNROL’S izsmalcinātajos kostīmos, kas stilizē 19./20. gadsimta modi. Ļoļečkas piedurknes viegli dreb kā maza putnēna spārniņi, kas nespēj pacelt ikdienas nogurušo ķermeni. Finālu apzīmogo mistera Stoka it kā brutāli pie skatuves gala sienas piesistie melnie spārni, kas atgādina flīģeļu vākus, režisoram laikam jau pasludinot sevi par piekaltu šim laikam un vietai. Taču vai nevarētu būt, ka arī viņam pašam ar savu neapdomīgo komunikāciju pierakstāma daļa vainas par to apstākļu radīšanu, kādos jādzīvo? Un vai nav mazliet par daudz drūmi, ja reiz “pasaulē ir tik daudz skaista un aizraujoša”…

Jā, dramatizējums nav izdevies, jo sižets teju nav izsekojams un konceptuāli nav sadalīts varoņiem atvēlētais skatuves laiks, it sevišķi otrā cēliena beigu daļā, kad Ginta Grāveļa un Intara Rešetina virsnieki kā apmāti apstāj līdz tam vien dziļdomīgi pieminēto misteru Stoku. Jāatzīmē gan Intars Rešetins, kuram epizodiskajā muzikālajā uznācienā Fortova lomā izdodas saviļņot ar kādu individuālas drāmas piestrāvotu stāstu, ieinteresējot, bet līdzjūtību raisošā brīdī ar pašcieņu nozūdot. Lai nu kā, postdramatiskā teātra izrādē sižetam taču vairs nav pārāk lielas nozīmes, jo teksts kalpo tikai par atskaites punktu asociāciju tiltiem, ko šī izrāde gan izmet citu pēc cita. “Peldošie-ceļojošie” DT jāizbauda kā īsti teatrāls piedzīvojums, peldot noskaņās, ceļojot asociācijās un brīnoties par sacerētajiem scenogrāfijas trikiem – kaut vai par spoguli vai varbūt tomēr mēnesi, kas novēro varoņus un pēc tam kā vabole aizslīd pa sienu tikpat spēji un neizskaidrojami kā uzradies, bet, galvenais, par kaut kur dibenplānā vīdošo noslēpumainā mistera Stoka ēnaino siluetu, kas brīžam negaidīti parādās durvju ailē un kā pasaules un izrādes demiurgs bezspēcīgi noraugās uz saviem vaļā palaistajiem bērniem.

Un, protams, kā vienmēr estētiski nevainojams ir skatuves noformējums, kas līdz ar scenogrāfes Monikas Pormales dalību katru ainu izveido par daudzdimensionālu gleznu vērienīgajā DT Lielās zāles skatuves mutē, baigam tukšumam un baltas miglas vāliem apņemot spīdīgo flīģeļu lakoniskās kontūras.